La mythologie a été largement exploitée par les artistes.

Les salles des musées, les répertoires des compagnies théâtrales, les catalogues d’œuvres musicales sont pleines de référence à la mythologie. Il s’agit en général de mythes antiques, mais les mythes modernes sont également largement exploités.

Une musicologue dont on trouve les travaux sur internet a compté plus de 420 œuvres consacrées à Faust, à Méphistophélès ou à Marguerite, trois personnages d’un mythe né en Allemagne au 16^ème siècle. Ces œuvres sont de tous les genres musicaux, du plus sérieux au fox-trot, de tous les compositeurs, de Berlioz et Gounod, bien sûr, mais aussi de Liszt, Schuman, Schubert, Mahler, et, plus près de nous, de Koechlin, Henze…

L’opéra, la peinture, le théâtre ont massivement exploité le fonds de situations, de personnages, de récits que constitue la mythologie.

Pourquoi ?

Les relations de l’art et de la mythologie ont fait l’objet de nombreux développements. Levi-Strauss, qui est le grand théoricien des mythes s’est intéressé à plusieurs reprises à cette question. Dans la Pensée sauvage, l’un des livres clefs pour comprendre sa pensée, il explique que " l’art s’insère à mi chemin entre la connaissance scientifique et la pensée mythique ou magique  ; car tout le monde sait que l’artiste tient tout à la fois du savant et du bricoleur : avec des moyens artisanaux il confectionne un objet matériel qui est en même temps objet de connaissance. " (La Pensée Sauvage, p.33).

Artisan, le peintre l’est lorsqu’il crée son œuvre, qui n’est qu’un objet avec des moyens limités, des brosses et des couleurs, savant il l’est lorsqu’il nous donne à voir la réalité, lorsqu’il fabrique un modèle réduit de la réalité, ce qui pourrait être la définition de toute l’activité scientifique : créer des modèles de la réalité, modèles réduits puisqu’ils ne représentent qu’une partie de cette même réalité.

Mais si l’on quitte l’univers de la réflexion philosophique pour se rapprocher des pratiques, on verra que le mythe a longtemps joué, et continue de jouer pour les artistes, plusieurs rôles :

• Il est, d’abord, une formidable bibliothèque de sujets. Il suffit de se pencher pour trouver des récits bien construits, des scènes fortes, de quoi émouvoir, de quoi représenter les émotions, les passions, mais aussi les grands sujets politiques. Le mythe de Faust permet des développements autour de la connaissance, de l’immortalité…
• Il est, ensuite, une extraordinaire collection de personnages auxquels sont attachés des traits de personnalité forts qui permettent d’exprimer des sentiments, des sensations. Narcisse exprime l’amour de soi, Venus la sensualité, la langueur, Cupidon, le désir, Diane, la beauté réservée, sauvage…
• Il représente encore un véritable musée imaginaire, une immense collection d’œuvres auxquelles se mesurer : si tant de peintres ont choisi des thèmes de la mythologie, c’es t peut-être qu’ils leur permettaient de montrer leur différence, un peu comme s’ils se trouvaient en concours avec leurs prédécesseurs. La critique allemande a souvent analysé l’Iphigénie de Goethe comme une œuvre écrite pour rivaliser avec les pièces éponymes d’Euripide et Racine.
• Il est, également, un texte auquel faire référence. Le mythe est à l’artiste qui l’utilise ce que la nature est au peintre qui pose son chevalet dans la campagne. C’est son motif comme la montagne Sainte-Victoire est celui de Cézanne. Un motif tout à la fois littéraire et plastique qu’il peut interpréter, travailler, faire évoluer. Ce texte est lui-même le fruit d’un long travail d’élaboration. Dès la fin de l’Antiquité, on voit apparaître des encyclopédies, des ouvrages qui présentent les mythes, leurs personnages, qui les commentent, qui les moralisent, comme on dira au Moyen-Age pour décrire ce mouvement de transformation des personnages de la mythologie en allégories, c’est-à-dire en idées  ;
• Il est, enfin, un capital commun, une mémoire collective. On connaît tous plus ou les moins les mythes. Si nous ne connaissons plus la plupart des mythes de l’antiquité, nous continuons d’en avoir plusieurs en mémoire : le mythe d’Œdipe, celui de Faust…

Le mythe fait partie de ces récits que l’on retient. On peut donner à cela plusieurs explications :

• Le mythe raconte des événements extraordinaires qui frappent l’imagination, qui s’inscrivent durablement dans nos esprits, comme un sceau dans la cire chauffée. C’est une thèse qu’aurait pu tenir Malebranche qui voyait notre mémoire comme une surface molle sur laquelle les émotions viennent s’imprimer,
• On peut attribuer cette mémorisation rapide du mythe à la répétition : on a, en effet, mille occasions de rencontrer les mythes : au théâtre, au cinéma, dans les expositions de peinture, dans la littérature. Ces répétitions ancreraient l’intrigue du mythe ou du conte dans nos mémoires, mais ces répétitions ne sont jamais à l’identique. Pour ne prendre que l’exemple de Faust, l’Opéra de Gounod, le texte de Goethe, le film de Murnau ne racontent pas exactement la même histoire. Pas plus que les textes de l’antiquité ne racontent exactement de la même manière les grands mythes historiques. Et cependant on les reconnaît.
• On peut, enfin, attribuer la facile mémorisation des mythes à leur structure. Ce que l’on mémorise lorsque l’on se souvient d’un mythe ce ne sont pas forcément les détails de l’histoire que raconte tel ou tel auteur, c’est une structure, une forme, un modèle d’intrigue. Aussi différentes soient-elles toutes les versions d’un mythe ont des traits communs, une même armature. Dans le cas de Faust, c’est le pacte avec le diable, c’est le désir de connaissance. En fait, on ne se souvient d’un mythe comme on se souvient d’une chanson ou d’un poème que l’on connaît par cœur, on le reconnaît. Et cela rappelle ce que les psychologues appellent des schèmes.

Mais après tout peu importe la raison, les mythes font partie de notre patrimoine commun, nous les partageons avec les artistes et l’on peut supposer que ce savoir commun joue un rôle dans la réception de l’œuvre, que l’artiste qui choisit de l’utiliser le fait parce qu’il lui permet de résoudre des problèmes qu’il rencontre dans son travail.

" Je ne comprends pas ce qu’il a voulu dire ", " je n’y comprends  rien ", sont sans doute quelques unes des phrases que l’on entend le plus souvent lorsque l’on parle d’art. Ces phrases ne sont pas forcément appliquées au seul art contemporain ou d’avant-garde. On les entend également devant des œuvres venues d’autres cultures, voire des œuvres appartenant à notre culture comme les œuvres musicales. Ces remarques signalent l’une des difficultés que rencontre l’artiste : comment obtenir de son destinataire (spectateur, auditeur) qu’il " comprenne " ce qu’il a voulu dire ou faire.

Le mot comprendre peut être source de confusion. Une œuvre d’art n’est pas un raisonnement mathématique ni un objet logique, mais l’artiste a un projet et c’est de la compréhension de ce projet qu’il s’agit.

En quoi, donc, le mythe peut-il aider à la compréhension de ce projet. Je prendrai pour répondre à cette question deux exemples :

• celui du peintre qui choisit de représenter une scène tirée de la mythologie,
• celui du musicien qui utilise un mythe dans son travail.

Le peintre figuratif qui veut représenter un sentiment particulier, la souffrance, le désir… peut construire lui-même une scène, il peut également emprunter à un mythe.

S’il fait si souvent ce deuxième choix, c’est que le mythe lui permet de résoudre une difficulté propre à son art : la représentation du temps. Le peintre est, presque par définition, démuni lorsqu’il s’agit de montrer des actions qui se déroulent dans le temps. Les sentiments qu’il souhaite représenter ne prennent en général leur sens que de ce qui s’est passé avant ou de ce qui se passer après. S’il veut que l’on " comprenne " son œuvre, il lui faut la mettre dans la durée, l’inscrire dans un récit que le spectateur connaît et peut compléter de lui-même.

On voit la difficulté lorsque l’on est dans un musée devant des tableaux qui représentent des scènes religieuses. Si on ne connaît pas l’histoire du saint représenté, on ne comprend pas de quoi il retourne, on n’apprécie pas l’œuvre à sa juste valeur. On va, par exemple, trouver grotesques les tableaux qui présentent un homme dont les intestins sont grillés sur un tournebroche si on ne connaît pas l’histoire de Saint-Laurent qui a justement été martyrisé sur un gril. Ce n’est que lorsque l’on a appris, en lisant le cartel qu’il s’agit de la représentation d’un supplice et non d’un fantasme que l’on saisit la dimension dramatique de la scène.

L’artiste qui utilise des mythes peut travailler par ellipse, il n’est pas obligé de tout raconter, il peut faire appel à la mémoire du spectateur qui va reconstituer de lui-même le contexte de l’œuvre, le caractère des personnages, l’intensité de leurs sentiments… Il peut demander au spectateur de travailler, de reconstruire le tableau en même temps qu’il le regarde.

Dans cet exemple, le mythe guide le spectateur dans sa lecture de l’œuvre, il complète l’œuvre, il fait intervenir le spectateur, sa connaissance des mythes, dans la production du sens de l’œuvre

Le musicien rencontre également des problèmes de compréhension de son œuvre, mais d’une nature différente puisque son œuvre se déroule en effet dans le temps, mais le mythe peut aider à sa réception.

La connaissance du mythe que l’œuvre exploite permet d’anticiper l’action, de donner un sens à ce que l’on entend. La conclusion éclaire la séquence que l’on regarde, aide à sa lecture. L’auditeur qui connaît le mythe sait où il va, où le compositeur le conduit. Et cela participe directement de la compréhension.

Dès lorsqu’une partie de la surprise tombe l’auditeur peut se concentrer sur autres chose que le récit, sur toutes les subtilités de la composition. L’utilisation du mythe libère l’auditeur du souci de construire le récit musical, elle libère son attention pour l’appliquer à la finesse de l’écriture, à la subtilité d’une partie. Nous savons que telle ou telle scène est particulièrement dramatique et nous pouvons apprécier la manière dont l’artiste l’a effectivement rendue, dont il exprime par sa musique (ou par ses mots, car c’est la même chose dans la littérature) les émotions des personnages.

L’œuvre musicale pose également des problèmes de mémorisation pour qui n’est pas un professionnel. Il n’est pas facile de se souvenir d’un morceau musical surtout lorsqu’il est complexe. Le mythe qui découpe l’œuvre en séquences, en segments peut être une manière de la mémoriser plus rapidement. On ne se souvient pas de la mélodie, on ne serait pas capable de la reproduire, mais on sait que l’air d’Orphée descendant aux enfers dans l’opéra de Haydn est particulièrement beau. Le sujet (la descente aux enfers) est sombre, impressionnant, ce sont les caractères mêmes du morceau… Le mythe agit, en ce sens, comme un moyen mnémotechnique pour se souvenir de morceaux musicaux. Ce qui permet à l’auditeur de s’approprier les morceaux, et de lutter contre la disparition de l’œuvre au fil du temps qui est l’un des risques qu’encourt le compositeur.

Si le mythe apporte des solutions aux problèmes que rencontre l’artiste, celui-ci ne l’utilise que parce qu’il conserve sa liberté. A l’inverse de la pièce de théâtre ou de la partition que l’on doit jouer, interprété, le mythe n’est pas contraignant, il se laisse transformer, compléter, amputer. La seule chose qui compte est qu’on puisse le reconnaître. Ce qui tient à la structure mêmes des mythes.

Un mythe est un récit que l’on peut analyser comme Propp faisait des contes populaires et décomposer en briques, en éléments de base :

• des actions : signer un pacte, sanctionner, abandonner, tuer…
• des personnages : Marguerite, Faust, Méphistophélès… Il y a dans Faust quelque chose d’original : la présence de deux personnages de force égale que l’on a pu, dans certaines expressions du mythe interpréter comme deux frères . Ils sont jeunes, ont le même âge, ce sont les deux faces d’une même personnalité : Dr Jekyll & M.Hide.

Ces briques élémentaires sont réunies dans des cellules :

• des schèmes qui organisent les actions : pacte + sanction…
• des combinaisons d’actions et de personnage que l’on pourrait appeler, en reprenant le vocabulaire de C.Levi-Strauss, des mythèmes : Faust = étudiant + pacte  ; Marguerite = jeune femme séduite et abandonnée…

Ce qu’on appelle mythe c’est la combinaison de ces éléments : Faust passe un pacte avec le diable, Faust abandonne Marguerite, Marguerite abandonne son enfant… c’est un peu comme une boite à outils, mais à géométrie variable : il y a quelques éléments indispensables, sans lesquels on ne pourrait avoir de mythe (signer un pacte avec le diable, coucher avec sa mère…), mais pour le reste, on peut ajouter ou retirer des éléments : Marguerite n’existe pas dans toutes les versions du mythe. On peut transformer un mythe, le mêler à d’autres mythes, le transformer, mettre Faust en présence d’autres personnages mythiques voire même le confondre avec d’autres comme avec celui de Don Juan comme l’ont fait Byron, Grabbe ou Théophile Gautier qui fait dialoguer ces deux personnages dans un poème " La comédie de la mort ".

On peut représenter ces différents éléments sous forme d’un tableau :

On pourrait construire des tableaux comparables pour beaucoup de récits simples : c’est ce que fait Propp avec les contes populaires russes, Todorov avec les nouvelles du Décaméron où ils montrent comment on peut construire de multiples récits en faisant simplement varier quelques éléments. On peut remplacer le diable par un dragon, par un sorcier, et on aura des contes populaires, on peut remplacer par un soldat et on aura un conte populaire russe qui a servi à Stravinsky et Ramuz pour L’histoire du soldat écrit en 1918 (un soldat vend au diable son violon en échange d'un livre qui contient la réponse à toutes les questions. mais le deal n’est pas très avantageux, puisqu’il devient étranger à toutes les personnes qu'il connaissait. Après avoir regagné son instrument aux cartes, le soldat guérit une princesse et l'épouse. Le héros accompagné de sa femme retourne alors dans son village où le diable l'attend et finit par l'emmener en enfer en jouant du violon.).

Mais revenons à cette structure, ce qui distingue le mythe d’autres récits, c’est l’activation de cases interdites parce que :

• logiquement impossibles : comment un homme peut-il signer un pacte avec une divinité ? le pacte est une relation symétrique, la divinité et l’homme sont dans une relation asymétrique,
• sociologiquement impossibles : le tabou de l’inceste rend impossibles les relations sexuelles entre une mère et son fils  ;
• ou moralement inacceptables : on n’a pas le droit de tuer son enfant.

Et ce sont justement ces combinaisons interdites qui font l’originalité du mythe. Au fond : on pourrait dire des mythes que ce sont des récits qui tournent autour de combinaisons interdites. Il ne s’agit pas seulement de délits ordinaires (voler, tuer…), il s’agit toujours de délits extraordinaires, qui sont vraiment interdits parce qu’ils sont impossibles (signer un pacte avec une divinité) ou qu’ils violent un tabou (Œdipe…).

Ce sont des récits qui violent les règles du récit. Je citerai de nouveau Levi-Strauss, dans un article consacré aux mythes publié dans Anthropologie Structurale : " Tout peut arriver dans un mythe  ; il semble que la succession des événements n’y soit subordonnée à aucune règle de logique ou de continuité. Tout sujet peut avoir un quelconque prédicat  ; toute relation concevable est possible. "

Ces violations des règles du récit transforment le mythe : ce n’est plus seulement un récit, comme peuvent l’être une fable ou un conte populaire, c’est également une invitation au commentaire, à l’interprétation.

Il existe de nombreux textes qui suscitent le commentaire. C’est le cas de la fable qui se termine par une moralité, des dits de Nostradamus qui sont en permanence revisités par des " spécialistes ", des discours de certains hommes politiques qu’il faut interpréter à la loupe, des textes religieux dont des générations d’interprètes se disputent le sens. Tous ces textes obéissent à des règles d’écriture que l’on connaît : l’ambiguïté, l’obscurité…

Dans le cas du mythe, il s’agit de tout autre chose : le commentaire ne naît pas d’un effet de style, mais de la multiplicité des sens que l’on peut donner à la violation des règles.

Une même violation des règles peut en effet être interprétée de plusieurs manières :

• comme un geste de révolte contre des règles jugées trop contraignantes  ;
• comme un désir impossible à réaliser du fait des interdits (les relations sexuelles d’un fils avec sa mère…)  ;
• comme une monstruosité qui effraie : la violation du tabou, l’infanticide suscitent l’effroi chez ceux qui en sont témoin. On dit qu’à la suite de certaines représentations du Faust de Marlowe, les spectateurs inquiets par l’utilisation de formules magiques se dirigeaient vers l’église la plus proche  ;
• comme un acte fondateur : la fondation de beaucoup de villes de l’Antiquité grecque est directement liée à une violation de l’ordre établi. Le pacte de Faust avec le diable pourrait être interprété comme l’acte fondateur de la science moderne qui se libère des vérités théologiques et le symbolise en s’alliant avec l’ange du mal.

L’artiste qui reprend l’œuvre à son compte peut choisir l’interprétation qui lui convient le mieux. Ces violations des règles sont si brutales, si énigmatiques que l’on peut sans cesse revenir dessus pour leur donner un sens nouveau. C’est cette malléabilité qui fait la survie des mythes, qui explique que l’une des disciplines phares du XXe siècle, la psychanalyse ait fait d’un mythe, celui d’Œdipe, le cœur de sa réflexion.

C’est une œuvre étrange, rédigée sur une très longue période, qui combine des éléments de toutes sortes, qui mêle plusieurs mythes, qui combine scène de rêverie, réflexion philosophique, remarques sur l’économie (p.227). C’est une œuvre globale, complète qui rappelle des œuvres contemporaines comme les Cantos d’Ezra Pound. Faust a accompagné Goethe tout au long de sa vie, qui a une forme théâtrale mais qu’il est à peu près impossible de jouer sur une scène de manière intégrale.

Prenons ce pacte avec le diable qui est au cœur du mythe de Faust. Il relève d’une thématique récurrente dans le monde mythologique. On la trouve dans un très grand nombre de mythes, dans celui d’Orphée qui ne peut ramener à la vie Eurydice qu’à la condition de ne pas se retourner sur le chemin pour la voir. On le retrouve dans Idoménée qui pour échapper aux dangers d’un orage violent alors qu’il en mer promet à Neptune de lui offrir en sacrifice le premier être humain dont il croisera le regard après avoir mis pied-à-terre. Ce premier être humain est son fils qui court à sa rencontre. On le trouve dans Alceste (à ne pas confondre avec le personnage de Molière) qui a négocié avec les divinités la mort de sa femme contre la sienne…

Dans le cas de Faust, ce pacte entre un homme et une divinité est une violation particulièrement grave des codes du récit dans l’occident chrétien qui établit une grande distance entre Dieu et les croyants, à l’inverse de ce qui se passait dans l’Antiquité où les humains entretenaient de multiples relations avec les divinités : ils les trompaient, les séduisaient, en tombaient amoureux, couchaient avec… Le mythe de Faust offre en fait une double violation :

• violation des règles du pacte qui suppose une certaine symétrie entre les signataires,
• violation des limites de la liberté humaine : l’homme ne peut rien décider de ce qui se passe après sa mort.

Ces violations répétées peuvent donner lieu à des interprétations contradictoires  :

Cette dernière interprétation est redoublé par l’objet même du pacte, ou plutôt ses conséquences, ce qui donne à Goethe, la possibilité de développer à plusieurs reprises une thématique anti-religieuses. Faust choisit le monde d’ici-bas contre le ciel. " Que m’importe à moi l’autre monde " dit-il dans la scène du pacte.(p.78)

Ce pacte est un moment de révolte contre l’ordre chrétien, comme une affirmation hautaine, audacieuse de la liberté de l’homme face à Dieu :

" Que peux-tu donner, pauvre diable ?

Jamais l’esprit de l’homme en sa plus haute fin

A-t-il été compris de ton semblable ? " (p.79)

Et qui est ce semblable sinon Dieu lui-même ?

Cette révolte de l’homme qui puise en lui-même sa force, sans aller chercher ailleurs, du coté, par exemple de la divinité qui l’a créé rappelle la démarche de Descartes allant chercher la vérité et l’existence du coté de son expérience la plus intime dans les Méditations Métaphysiques.

Mais là où Descartes allait chercher le sujet, l’ego dans la conscience, Goethe va le chercher dans le désir, dans un passage qui lie le désir amour, richesses, connaissances (p.79).

C’est le désir sans fin, qui se renouvelle sans jamais s’épuiser que Faust négocie avec le diable. Le désir sans fin du savant, naturellement,  qui peut mourir lorsque ce désir s’éteint, lorsqu’il a enfin découvert le plaisir, la jouissance :

Si je m’étends jamais sur un lit de paresse,

Mes désirs apaisés, que c’en soit fait de moi. (p.79

Cette logique du désir va donner lieu tout au long du texte à une multitude de rêveries érotiques à tonalité mythologique comme dans la scène du laboratoire(p.303 : Léda et Zeus transformé en cygne dont les amours donnèrent naissance à Castor et Pollux - d’après le mythe Léda eut la même nuit deux relations amoureuses, la première avec son mari qui donna naissance à un mortel, Castor, et la seconde avec Zeus déguisé en cygne qui donna naissance à un immortel, Pollux).

Dans plusieurs scènes, on parle de connaissance. C’est d’ailleurs par un constat de faillite de la connaissance scientifique que commence la pièce (p.35) qui rappelle assez le " tout ce que je sais, c’est que je ne connais rien " de l’antiquité.

Cette malléabilité du mythe en fait un excellent outil de réflexion philosophique. Reprenons l’image du diable de Faust. Prendre Faust comme sujet peut être une manière de réfléchir sur le mal. C’est ce que fait Murnau dans son film où il annonce le nazisme. Ce peut aussi être une manière de réfléchir sur le diable lui-même, sur sa place dans notre imaginaire.

Ce peut être une manière de réfléchir à la contradiction dans les termes, à l’oxymore qu’est le diable et que montre très bien le grand texte philosophique du 17^ème siècle : les Méditations Métaphysiques. Dans ce texte Descartes qui veut fonder sur un sol solide la science se heurte aux erreurs de perception : nos sens nous trompent. Lorsque je plonge un morceau de bois dans une rivière il paraît cassé, ce qu’il n’est pas. Lorsque je rêve il me semble vivre des événements qui ne sont, je le découvre lorsque je me réveille, que des illusions. Il décide donc de douter de tout, de pousser le doute à ses extrémités pour voir s’il reste quelque chose qui résiste. Et pour cela, il imagine que Dieu le trompe, mais naturellement c’est contradictoire, comment Dieu qui est par définition si bon et si juste, pourrait-il le tromper ? C’est impossible et comme il a cependant besoin d’un guide dans sa démarche il imagine ce qu’il appelle un " malin génie " qui consacrerait toute son énergie à le tromper. Ce malin génie, c’est le diable, c’est une divinité contradictoire, une divinité mauvaise, trompeuse. Vous savez comme les choses se terminent. Descartes découvre que même si ce malin génie existait, il ne pourrait faire qu’il reste quelque chose de solide : le fait que lui-même y pense. Et s’il y pense, il existe, naturellement puisqu’on ne peut concevoir la pensée sans l’existence.

En mettant en relation la vérité et le diable, ce texte de Descartes ouvre d’ailleurs d’autres pistes pour comprendre le mythe de Faust et ce qu’il a de plus étonnant : cette relation qu’il établit entre la connaissance et le mal, entre la jeunesse et le mal.

Le mythe peut encore être une manière d’explorer un champ d’expression. C’est particulièrement vrai des musiciens qui travaillent souvent à partir de contraintes qu’ils se donnent. On sait, par exemple, que beaucoup d’œuvres sont construites autour d’une cellule sonore composée à partir des lettres qui servent en allemand à nommer les notes. BACH donne par exemple : si bemol, la, do, si.

Les musiciens ont pu de la même manière jouer autour de ce que l’on appelle le diable dans la musique : le triton qui est un intervalle de trois tons entiers : do-fa dièse ou do-sol bémol.

Ils ont, encore pu jouer avec le violon qu’on a souvent appelé l’instrument du diable comme dans le conte russe utilisé par Ramuz et Stravinsky (le soldat vend son violon au diable) ou dans cette chanson de Charles Trénet : Le violon du diable, Paroles et Musique: Charles Trenet

C'est un violon qui joue dans la nuit.

C'est le violon du diable

Qui vient bercer nos rêv's, nos ennuis.

C'est le violon du diabl' qui rit.

Sa chanson, je ne la crains pas.

Dans la nuit, le diabl' joue pour moi.

Venez, ma mie, en robe de bal.

Partons pour la kermesse.

Le diable y joue un air triomphal.

Venez, ma mie, en robe de bal.

Pour y aller, marchons sur les eaux.

Il n'est pas de prodige plus beau.

D'or et d'azur, palais merveilleux

Flambant de ses richesses,

Bal de l'orgueil, étrange milieu,

Jouez, tziganes aux doigts de feu.

Tourne la valse. Emporte mon amour.

Joue, tzigane, à me rendre sourd.

Le diable a plus d'un tour dans son sac.

Il nous a pris au piège.

Nous n'pourrons plus marcher sur le lac

Pour nous enfuir au ciel de Pâques.

Sonnez, cloches, au matin d'avril

Et plaignez ceux qui meurent d'exil.

Ma mie, ma mie, nous sommes au jardin.

Le rossignol qui chante

Nous berce bien mieux qu'l'infernal crin-crin.

C'est le miracle du destin.

Chante, chant', rossignol d'été.

Chante, Merlin : nous sommes enchantés.