Joyce a depuis toujours passionné les musiciens. Lui-même était un amateur très averti. Un chanteur, un tenor qui a  joué sur scène au tout début du 20ème siècle, en 1904, avec des professionnels.

Ses textes ont attiré un très grand nombre de compositeurs. On a compté plus de 120 oeuvres inspirées directement ou indirectement de ses travaux littéraires.

Cette influence est complexe :

- d’un coté, il a, de manière classique, vu certains de ses textes utilisés par des compositeurs,

- de l’autre, il a introduit, comme peu d’écrivains, la musique dans son oeuvre,

- d’un troisième, il a, par ses inventions formelles multiples, servi de modèle à de nombreux compositeurs d’avant-garde.

Lui-même avait des goûts musicaux classiques. Il aimait les mélodies simples, l’opéra italiens, les chansons irlandaises, moins la musique contemporaine. Il a eu des mots durs pour Stravinsky. Il a, cependant, été en contact avec des musiciens modernes :

- avec George Antheil, un de ses amis (ami également d’Ezra Pound) avec lequel un temps envisagé de créer un opéra d’après l’épisode du Cyclope d’Ulysse,

- avec Otto Luening, un de ses proches à Zurich, devenu l’un des premiers compositeurs de musique concrète et le fondateur du studio de musique électronique de l’université de Columbia en 1950. Il est vrai qu’à l’époque où Joyce le fréquentait, il écrivait une musique plus traditionnelle, mais on peut penser que ses expériences de musique électronique se sont nourries de la bonne connaissance qu’il avait de l’oeuvre de Joyce puisqu’il a collaboré avec lui dans des mises en scène à Zurich (Joyce s’occupait alors d’une troupe de théâtre : la English players Company).

Etait-il familier des techniques dodécaphoniques? Des spécialistes ont remarqué qu’il cite à quelques reprises des mots du vocabulaire dodécaphonique dans Finnegan’s wake, ce qui suggère qu’il n’ignorait pas complètement la musique moderne, même s’il ne l’appréciait guère.

Tout cela explique sans doute sa grande complicité avec les musiciens, complicité partagée : pour son cinquantième anniversaire un de ses amis, compositeur lui-même, a réuni 13 compositeurs pour mettre en musique plusieurs de ses poèmes, le plus souvent de manière assez conventionnelle, mais pas toujours. Parmi ces compositeurs, deux noms sont toujours connus : George Antheil et Albert Roussel.

D’autres compositeurs ont depuis mis en musique ses textes, des spécialistes de la musique contemporaine, mais aussi des spécialistes du rock and roll. On remarquera que beaucoup des oeuvres qui s’inspirent de Joyce sont instrumentales, ce qui tient peut-être politique de protection des droits très rigoureuse que suit la Fondation propriétaire des droits.

De très nombreuses références musicales dans les oeuvres de Joyce :

- son premier livre, un recueil de poèmes, s’appelle Chamber Music, musique de chambre,

- son dernier livre, Finnegans-wake, emprunte son titre à une ballade de rue irlandaise du 19ème siècle, pou plutôt, d’après les spécialistes, irlando-américaine puisqu’elle aurait été pour la première fois publiée aux Etats-Unis en 1869,

- on trouve dans ses oeuvres de très nombreuses références musicales. Des spécialistes en ont compté plus de 3500 de toutes sortes,

- dans toutes ses oeuvres, la musique a sa place sous différentes formes. Dans Gens de Dublin, il y a de nombreuses scènes musicales qui donnent au narrateur l’occasion de décrire des sons, de la musique, mais aussi la manière d’écouter : “suivre la voix sans regarder le chanteur, c’était ressentir et partager la griserie d’un col rapide et sûr.” (Les morts in Gens de Dublin). Molly Bloom, dans Ulysse est une cantatrice. Toujours dans Ulysse, on trouve à trois reprises des bouts de partition intégrés dans le texte tout comme dans Finnegan’s wake.

La proximité de Joyce et de la musique est telle qu’on a souvent dit que son oeuvre était musicale. Lui-même dit avoir composé l’épisode des Sirènes comme une fugue et Dalla Picola a analysé le passage de Circé comme une composition dodécaphonique. Un chercheur américain a même envisagé l’oeuvre de Joyce comme une immense partition. On a également parlé à propos d’Ulysse de forme sonate.

On retrouve cette écriture musicale au plus près de ses textes et, notamment dans ses passages de monologue intérieur dont l’écriture produit des effets voisins de ceux de la musique sérielle : des dissonances permanentes créées par la coupe des phrases aux deux extrémités qui élimine les liaisons et favorise les rapprochements incongrus, insolites, les changements de registres, de mode textuel (ses phrases font penser à ces scènes d’A bout de souffle que Godard a coupé à chaque extrémité pour les raccourcir qui donne son rythme très particulier à son film).

On retrouve naturellement plus encore cette écriture musicale dans le passage des sirènes (Bronze et or, p.249) qui est une véritable partition en mots.

C’est dans son invention de formes que Joyce a sans doute le plus inspiré, et de la manière la plus originale et la plus intéressante, les compositeurs contemporains.

Joyce a un vocabulaire extrêmement riche. Il utilise 28 945 mots différents dans Ulysse. Proust, qui ne manque non plus de vocabulaire n’en utilise que 18 322 dans la Recherche du temps perdu. Il faut rappeler qu’un adulte maîtrise à peu près 15 000 mots. Un grand nombre de ces mots sont des hapax, des mots inventés ou extrêmement rares qu’il est seul à utiliser. Les écrivains sont souvent des inventeurs de mots. Etienne Brunet a compté que Proust utilisait 181 hapax qui ne sont pas tous inventés, comme le volapük, devenu célèbre depuis que De Gaulle l’a repris dans un de ses discours. Mais le nombre d’hapax et de mots inventés est certainement beaucoup plus important chez Joyce qui a pratiqué abondamment le mot-valise.

Cage s’inspirera d’ailleurs de cette invention verbale de deux manières :

- d’abord, en introduisant dans la musique des sons nouveaux,

- ensuite en empruntant à Joyce un de ses mots valises : Roarorio est fait de roar, un grondement, et oratorio. Ce titre veut sans doute dire qu’il n’y a pas de différence entre la musique que l’on produit dans les églises et les grondements, que les deux sont en fait liés, associés, beaucoup plus qu’on imagine. Ce qu’il faut comprendre dans le sens où Marcel Duchamp effaçait les frontières entre ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas, en mettant dans les musées une vespasienne.

Cage a beaucoup travaillé sur les textes de Joyce qu’il a découvert très tôt. Il serait certainement excessif de dire que Joyce a pour lui autant compté que Marcel Duchamp, mais il est certainement l’un des auteurs qui l’a le plus inspiré. Il a mis en musique certains de ses textes, s’est inspiré de Joyce pour Roratorio et a, lui-même, écrit des textes à partir des textes de Joyce, textes que l’on trouve dans son journal, dont une partie a été traduite en français. Dans ces textes, il reprend Joyce et corrige sa syntaxe qui lui parait trop conventionnelle. Le résultat donne Writing for the second time through.

De manière plus générale, ce qui l’intéressait dans les textes de Joyce est leur coté incertain, cette ouverture qu’il laisse au lecteur qui peut le prendre de plusieurs manières. C’est vrai d’Ulysses, ce l’est plus encore de Finnegan’s wake. C’est en ce sens que cet écrivain l’intéresse alors qu’il mène ses expériences de musique aléatoire.

Cage dit également avoir appris de Joyce l’art de la ponctuation, c’est-à-dire en fait de la respiration musicale (il dit cela dans le livre d’interview qu’il a accordé à la fin de sa vie à Joan Retallack (Musicage).

On dit beaucoup que Cage nous a appris à écouter de manière musicale les sons de la vie de tous les jours. Mais, ce faisant, il n’a fait que reprendre ou généraliser la technique de Joyce qui a, lui aussi, introduit dans la littérature des modes textuels qui lui étaient étrangers :

- des partitions, des textes de chanson,

- des textes sans ponctuation comme le long monologue de Molly Bloom à la toute fin de Ulysse (qui n’est pas sans rappeler le Grabinoulor de Pierre-Albert Birot qui utilise la même technique publié en 1921 soit quelques mois avant Ulysse).

- des textes dialogues comme au théâtre (p.423 et suivantes)

D’une autre manière, Joyce multiplie les textes qui ont des registres et des niveaux différents : textes liturgiques, chants populaires, jeux de mots, comptines… une technique qui inspirera des compositeurs, que l’on retrouve, par exemple, dans Ulysses de Olivier Greif. Le premier mouvement de ce quatuor à cordes qui dure plus de 50 minutes, est construit d’une comptine d’origine irlandaise que Joyce cite dans son texte et de la modalité grégorienne qui revient elle aussi fréquemment dans le texte de Joyce. Il s’agit d’un quatuor à cordes mais dont le compositeur a tout à la fois emprunté le matériau et la construction à Ulysse de Joyce. C’est un emprunt assez rare en musique.

La structure très particulière d’Ulysse, avec cette succession de séquences qui relèvent de techniques et genres littéraires différents a certainement inspiré Boulez pour le Marteau sans maître dont les différentes parties ne sont pas orchestrées de la même manière.

Cette structure auto-référentielle a sans doute beaucoup joué dans l’intérêt des compositeurs pour les innovations formelles de Joyce. Elles étaient, sinon théorisées, du moins mises en évidence dans ces réflexions sur le travail de créateur.

Berio s’est, tout comme Boulez, très tôt intéressé à Joyce. Dès 1953, il a composé des pièces à partir des poèmes du recueil Musique de chambre.

Il est amusant, d’ailleurs, de voir qu’il a découvert Joyce aux Etats-Unis à l’occasion d’une conférence d’Otto Luening, un des pères de la musique électronique américaine. Et qu’il a lui même contribué à faire redécouvrir Joyce aux Beatles, à Paul Mac Cartney, quelques années plus tard, à l’occasion d’une conférence.

Il a également composé une pièce vocale avec manipulation de la voix, Thema, à partir du texte des sirènes (De bronze et d’or). Cette pièce qu’il a travaillée avec Umberto Ecco qui l’a introduit à Joyce date de 1958. Eco étant lui-même le théoricien de l’oeuvre ouverte et un spécialiste de Joyce (le chapitre le plus long de l’Oeuvre ouverte est consacré à Joyce), on peut penser qu’il y a une piste à suivre, un lien étroit entre la réflexion sur Joyce et une partie au moins de la réflexion sur l’utilisation du hasard dans la musique contemporaine (puisque c’est ainsi que s’est exprimée l’oeuvre ouverte dans le monde musical).

Ecco analyse Finnegan’s wake comme une oeuvre ouverte. Il est vrai que ce n’est pas un livre qu’on lit de manière classique en partant de la première page, mais une oeuvre que l’on aborde au hasard, que l’on feuillette. C’est aussi une oeuvre dont les différentes lectures donnent des sens différents. On peut relire le même passage plusieurs fois et lui trouver des sens différents. C’est en ce sens une coproduction lecteur/auteur, un peu comme certaines oeuvres musicales aléatoires seront des coproductions compositeur/interprète. Ecco écrit à propose de Finnegan’s wake : “l’ordre est devenu la présence simultané d’ordres divers. Il appartient au lecteur de choisir le sien. Finnegan’s wake est une oeuvre ouverte.” “La force du texte, explique-t-il un peu plus loin, réside dans cette ambiguïté permanente, dans la continuelle résonance d’un grand nombre de sens qui tous autorisent la sélection sans se laisser jamais dominer par elle.”

On peut, de manière assez amusante souligner un autre lien entre Joyce et la création contemporaine. On sait que les Beatles se sont inspirés de Stockhausen dont on retrouve le portrait sur la jaquette de Yellow submarine. On sait que Revolution que l’on trouve sur l’album blanc a éét écrit après que Paul mac Cartney ait assisté à une conférence de Berio sur son hommage à Joyce.

Compositeur américain né en 1937 qui a tourné post-romantique après des débuts plus proches du dodécaphonisme. Il est surtout connu pour les oeuvres qu’il a réalisées à partir d’Alice au Pays des Merveilels, mais il a aussi écrit plusieurs pièces à partir de textes de Joyce. Les pièces que nous allons écouter sont de sa première période. Il y a dans la carrière de ce compositeur une chose étrange. Dans toute sa période post webernienne, il écrit de la musique à l’ombre de Joyce. Lorsqu’il s’engage, à la fin des années 60, en 1968, dans un retour à la tonzalité qui le conduira au néo-romantisme dont il est une des figures majeures, il le fera à l’ombre de Lewis Carroll. Choix étrange, insolite qui intrigue un peu.