Haydée Charbagi
« Dire René Char »
Texte de l’intervention du 18 mai
Dans le cadre de cette journée où, chacun à sa manière, nous nous penchons sur les textes de Char, pour mieux les écouter, et apprendre à les dire, je voudrais vous parler d’un versant peu connu de l’œuvre du poète. On parle souvent en effet du lien profond, intime, que Char entretint avec les peintres : on connaît bien les textes admirables qu’il écrivit sur Braque, Picasso, ou Miró, et il y a aussi, bien sûr, ces œuvres à quatre mains où les poèmes de Char côtoient les illustrations de peintres de son temps. Mais on ignore généralement que Char, animé du désir d’unir poésie et musique, « ces deux grands, intarissables et différents mystères », est aussi l’un des rares poètes du siècle à avoir « sauté le pas », imaginant avec un compositeur une œuvre aux frontières de la parole et du chant, du langage et du son, de la poésie et du théâtre. Cette œuvre, c’est Le Soleil des Eaux.
Avec vous, aujourd’hui, j’aimerais évoquer ce « désir de musique » qui, au-delà du Soleil des Eaux et de la collaboration avec Pierre Boulez, affleure si souvent dans l’œuvre critique et poétique de Char – un désir, une nostalgie peut-être, qui bat en brèche l’idée reçue d’un Char hermétique, illisible, dont les vers ne seraient que splendeur figée de mots et d’images. Sous l’égide d’Orion, le géant transformé en constellation, c’est au contraire, me semble t-il, une poésie à l’écoute du monde, une poésie qui résonne et s’offre.
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La musique du monde
Parmi les aphorismes admirables de « Rougeur des Matinaux », on trouve cette phrase qui m’a longtemps hantée : « Combien souffre ce monde, pour devenir celui de l’homme, d’être façonné entre les quatre murs d’un livre ! » 1. L’art, et singulièrement la littérature, serait une violence faite au monde, et le livre une prison où l’écrivain enferme le monde bruissant des sons dans la cage du langage.
Etre véritablement poète, c’est alors rester attentif, toujours, à ce bruissement où la parole humaine prend naissance. Sous la plume de Char, une image revient souvent : celle de la prairie qui bruit doucement dans le noir, fourmillement de sons légers, mêlés et indistincts. Dans Sur les hauteurs, une pièce de 1947, Char note ainsi dans les didascalies :
« Un arbre isolé. Passade des brises. Dans l’arbre, un oiseau rêve, pépie. Une fenêtre reste éclairée. (…) L’expressif monde nocturne : grillons, chouettes, crapauds ; un renard glapit. Rien parfois : le silence par miracle. »2 (…) « Chant mouillé, repris, du monde nocturne. »3
Et dans la Lettera Amorosa, le grand poème La Parole en archipel :
« Le rouge-gorge est arrivé, le gentil luthier des campagnes. Les gouttes de son chant s’égrènent sur le carreau de la fenêtre. Dans l’herbe de la pelouse grelottent de magiques assassinats d’insectes. Ecoute mais n’entend pas. »4
Dans un très bel entretien avec Francis Huser, publié par la suite sous le titre « Sous ma casquette amarante », Char associe cette image de la prairie bruissante de sons à une réflexion sur la signifiance en poésie :
« Il y a aussi le sens originel du mot, mais aussi ses attirances, ses répulsions, et cette logique de la poésie qui n’est jamais ni absente ni gangrenée. (…) Les mots sont des sources vivantes semblables à des dauphins qui émettent des sons, et doivent se comprendre. La plupart du temps, ils se reposent. Vous le frôlez en passant, un peu comme les hirondelles font avec les mouches avant de les avaler. Mais il y a cette seconde où le moucheron est encore vivant. Je prends le sens du mot et je ne l’avale pas, je ne le détruis pas. Je le tiens. Mais parce que je ne voudrais pas qu’un mot ait la sensation d’être prisonnier, je le lâche quand je sais qu’il va rester. (…)
Le mot donne une représentation tandis qu’une sorte de décor se creuse autour de lui. Mais, tout à coup, le rideau tombe, ce spectacle disparaît : arrive le mot suivant, semblable à un très lointain orchestre, de préférence de chambre. Les musiques que j’aime y retentissent, mais pas fort du tout, en sourdine. Et cela provoque une sorte de bonheur, comme une prairie irriguée un soir d’été, voisine de hauts acacias odorants. » 5
Ecrire poétiquement, ce serait en somme habiter la prairie du langage, écouter et puis dire les résonances du mot, explorer ses marges et ses échos.
En ce sens – et c’est sans doute l’idée fondamentale des entretiens avec Huser – la poésie est, de toutes les modes du dire, celui qui se rapproche au plus près du monde. Et cela parce qu’elle est - bien plus le langage ordinaire tout occupé à dire, à signifier, à représenter - une « musique », un langage fait de relations et de rapports, comme les constellations au ciel ou les rapports harmoniques du son. On ne peut s’empêcher de songer alors au mythe antique de l’harmonie du monde, cette « musique des sphères » qui commandait dit-on le mouvement des astres et des planètes.
Mais Char va plus loin : comme je vous le disais d’entrée, il est un des rares poètes de la modernité à avoir appelé de ses vœux le « mariage de musique et poésie », comme en son temps Pierre Ronsard qui désirait que soient chantés les sonnets des Amours.
Le mariage de musique et poésie
Un des poèmes les plus célèbres de René Char, qui a donné cette année son titre au « Printemps des Poètes », s’appelle, vous le savez, la Lettera Amorosa. Or si l’on cite souvent Monteverdi, qui composa en 1619 un madrigal portant son nom, on ne donne, à mon sens, pas assez d’importance à cette référence. Je crois en effet qu’il faut lire le poème de Char comme un véritable hommage, hommage à un compositeur qui chercha toute sa vie à marier texte et mélodie, à une œuvre musicale admirable, unique dans laquelle musique et poésie sont au plus près unies.
La Lettera Amorosa de Monteverdi est en effet une œuvre manifeste. Il n’est pas lieu de faire ici l’histoire de la Renaissance musicale et de cette révolution esthétique qui mit fin au règne de la polyphonie et permit la naissance de l’opéra. J’évoquerai simplement le travail des humanistes italiens, qui, dans les « académies » de Florence et Venise, rêvaient de retrouver le secret de la monodie antique. Intellectuels et artistes unirent alors leurs efforts pour que voie le jour une nouvelle musique vocale, où le texte ne soit plus le support de savantes constructions contrapunctiques, mais le lieu même d’où surgit la ligne mélodique. Monteverdi joua un rôle déterminant dans cette aventure : on lui doit le premier opéra de l’histoire, l’Orfeo en 1600, mais aussi huit livres de madrigaux au fil desquels il invente une nouvelle poétique musicale où la mélodie épouse au plus près les inflexions du texte. Or la « Lettera Amorosa » est en ce sens exemplaire : plus encore que dans d’autres pièces, il s’agit véritablement d’une lecture en musique, en une fusion expressive du mot et du son.
Ecoute de l’œuvre
A lire attentivement le poème de Char, on s’aperçoit qu’au-delà du titre, emprunté à Monteverdi, il s’agit d’une véritable réécriture du texte mis en musique. Hommage poétique, implicite, à « l’Ouvrage de tous les temps admiré » auquel Char fait allusion dans la « Dédicace ».
Or ce jeu de réécriture et de transposition est pour nous je crois un indice : car René Char, qui aux dires de ses proches aimait profondément Monteverdi, était sans doute conscient des enjeux esthétiques du madrigal de 1619. Et l’on retrouve de fait dans un texte de Recherche de la base et du sommet, paru dans l’édition de 1960 puis supprimé, un écho du grand débat qui, depuis la Renaissance, anime musiciens et poètes. Le texte s’intitule « Entre la prairie et le laurier » ; je vous le lis :
« La musique récemment encore ne se liait véritablement avec la poésie – ou l’inverse que parce que l’une des deux, dès la première mesure, était battue et complètement assujettie à l’autre. Elle devenait sa doublure, sa monture, si bien que ces deux grands, intarissables et différents mystères, poésie et musique, ne consentaient à apparaître côte à côte que pour faire courir un sourire de commisération sur des lèvres venues pour savourer.
La réussite de Don Giovanni – livret et partition -, de Pelléas et Mélisande, exceptionnellement, apportait un démenti à cette obligation. La tumultueuse unité, la féconde camaraderie, était donc possible ? Elle n’était jusqu’alors qu’indiquée, ne sachant que filer sur des voies parallèles. Berg, Schoenberg, Bartók, allaient poser les premiers greffons et provoquer des générations inconnues. Aujourd’hui Pierre Boulez nous invite à valider la conquête, à la mener plus avant, à tresser nos sèves ensemble. Soyons attentifs. Entre la prairie et le laurier, là où se concasse la pierre d’âme, commence une nouvelle aventure terrestre. La poésie de notre temps doit l’entendre et participer. »
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A lire les premières lignes de ce court écrit, on croit entendre Monteverdi qui, dans une célèbre controverse qui l’opposa au chanoine Artusi, écrivait : « l’oratione sia padrona dell’armonia e non serva » (le texte doit être le maître de la musique et non son esclave ») ; débat qui ressurgira, presque dans les mêmes termes, sous la plume de Pergolèse, de Rousseau, de Verdi ou Wagner. Mais il est un autre référence, plus fondamentale sans doute pour Char : La Naissance de la Tragédie de Nietzsche.
Il n’est évidemment pas lieu d’évoquer aujourd’hui de manière approfondie cette œuvre dense et complexe. Rappelons simplement que Nietzsche, après avoir décrit ces deux grands versants de l’âme humaine que sont l’apollinien et le dionysiaque, propose une réflexion sur les rapports de la musique et de la poésie, dans la chanson populaire, d’abord, puis sur la scène du théâtre grec, mais aussi dans l’opéra.
Jean Paulhan avait fait paraître en 1936 dans la revue Commerce une traduction d’un écrit de Nietzsche « Le drame musical grec », qui reprend les principales idées de La naissance de la tragédie :
« La musique grecque authentique est essentiellement une musique vocale ; le lien naturel qui unit la parole à la musique n’est pas encore rompu ; c’est au point que le poète était nécessairement aussi le compositeur de son poème. Les Grecs ne prenaient connaissance d’un poème que par le chant ; mais en l’écoutant, ils sentaient l’union intime de la parole et de la mélodie. »7 Et Nietzsche évoque plus loin la « fraternité de la poésie et de la musique ».
Un rêve donc, celui de célébrer le « mariage de musique et de poésie », dont Char se fait timidement l’écho, imaginant dans cet hommage à Pierre Boulez les voies d’une union des arts. Vous aurez remarqué peut-être que l’on retrouve dans le titre de court écrit la « prairie » : « Entre la prairie et le laurier », titre énigmatique que l’on pourrait je crois interpréter ainsi : le « laurier », c’est le laurier d’Apollon, figure tutélaire de la poésie, d’une certaine poésie, qui n’est peut-être pas tout à fait celle de René Char… ; la prairie, c’est en revanche on s’en souvient cette prairie bruissante de sons où se fait entendre, à peine audible, la parole du monde. Associer au laurier d’Apollon la prairie, c’est un peu imaginer Dionysos heureux, un Dionysos réconcilié avec le monde, uni à lui et à ce qui – je cite ici Maurice Blanchot – « est plus réel que toutes choses réelles et qui s’oublie en chaque chose, le lien qu’on ne peut lier et par qui tout, le tout, se lie. »
8 Et l’on songe à cette merveilleuse image d’un poème d’hommage de Char au peintre Joseph Sima9 : « Je ne suis pas séparé. Je suis parmi. »
Enfin, aux côtés de ces références « lettrées » - la Lettera Amorosa et les « académies » des humanistes italiens ; la Naissance de la Tragédie de Nietzsche -, il y a chez Char, tout particulièrement dans les années de l’immédiat après-guerre, cette présence de la culture populaire, d’un monde où chant et poésie sont naturellement unis. Ce sont les troubadours d’autrefois, les chanteurs provençaux d’aujourd’hui, figures tutélaires d’une poésie orale, improvisée, et qui – et c’est je crois un point fondamental – devient pour ainsi dire « partie » de la nature et du monde. On revient à cet aphorisme que je vous citais d’entrée – le monde qui « souffre » d’entrer dans la prison du livre : la poésie à laquelle Char fait allusion dans la « Fête des arbres et du chasseur », ou Le Soleil des Eaux est une poésie qui fait partie de la vie, qui s’accomplit non dans l’espace du livre, mais dans le paysage naturel. Une poésie chantée qui résonne dans la nature, une poésie parmi les choses, parmi les hommes.
Or c’est en pensant à ces traditions populaires qui mêlent souplement chant et poésie, mais aussi poésie et théâtre, que René Char va « sauter le pas » et tendre la main au compositeur. Ce ne sont donc pas ses « poèmes » que Char offrira au musicien mais des œuvres hybrides, uniques, qui subvertissent – nous aurons tout loisir d’en reparler cette après-midi – les frontières entre les genres. C’est, pour reprendre l’expression de Char sur Le Soleil des Eaux, « quelque chose qui fût théâtre sans en être précisément » 10, une poésie qui parce qu’elle est dite, chantée peut-être, mimée parfois, devient – bien loin de l’art total auquel rêvait Wagner – le libre jeu de tous les arts.
Faire du chemin avec…
René Char demanda ainsi au jeune compositeur Pierre Boulez, alors directeur de la musique de scène de la Compagnie Renaud-Barrault, de composer la musique de la version radiophonique du Soleil des Eaux, créé en avril 1948. Le poète soumet au musicien un long texte, strophique et versifié, qui deviendra la « Complainte du lézard amoureux », publiée plus tard dans Les matinaux. Ensemble, ils imaginèrent une monodie a cappella, où la voix soliste épouserait au plus près les inflexions du vers pour dire les émois d’un lézard épris d’un volage chardonneret.
N’égraine pas le tournesol,
Tes cyprès auraient de la peine,
Chardonneret reprends ton vol
Et reviens à ton lit de laine.
(…)
Qui, mieux qu’un lézard amoureux,
Peut dire les secrets terrestres ?
O léger gentil roi des cieux,
Que n’as-tu ton nid dans ma pierre.11
Char rêvait sans doute à une Lettera Amorosa moderne, ou bien – c’est ce que laisse entendre le mot médiéval de « complainte » - au lointain écho d’une chanson de troubadours.
Ecoute de l’œuvre
Partition parfaitement composée, qui donne pourtant par instants le sentiment d’une improvisation, qui oscille souplement de la parole au chant, de la diction syllabique à la vocalise - à l’image de cet art des chanteurs catalans dont parle Char au début de la Fête des arbres et du chasseur : le langage musical est pourtant résolument moderne (l’analyse révèle une organisation sérielle très rigoureuse) mais Boulez a su ici préserver cette souplesse, cette liberté à laquelle rêvait Char.
Le texte, quant à lui, est étonnamment classique, versifié et rimé – des quatrains d’octosyllabes à rimes croisées pour être précis -, comme si Char avait voulu se plier aux règles poétiques de la chanson, délaissant pour un temps l’art de la fulgurance et du mystère qu’il pratiquait alors. Il s’en explique ainsi à propos de la Fête des arbres et du chasseur :
« L’assonance des vers a été adoptée à la demande des chanteurs populaires catalans pour qui ce poème a été composé. Ils estiment qu’elle facilite le chant et imprègne mieux leur mémoire. »12
On se souvient qu’en son temps Ronsard avait imposé l’alternance des rimes masculine et féminine en arguant que cette forme poétique se prêtait mieux à la mise en musique. Char imagine à son tour un poème écrit pour la musique, ou plutôt pour les musiciens, les chanteurs, une chanson douce, au « contour arriéré » 13, que le poète offre aux artistes et au public. Et il y a ce très bel aveu de Char à propos du Soleil des Eaux :
« La sûreté du passé qui tourne le dos au vertige ne me tente pas. Pourtant j’ai volontiers acquiescé. Le Soleil des Eaux est le résultat de cet essai. » 14
Auprès des musiciens, René Char « l’irréconciliable » fait l’expérience de la conciliation : lui qui se voulait « magicien de l’insécurité »15, nouvel Orphée qui « traverse(rait) avec le poème la pastorale des déserts, le don de soi aux furies, le feu moisissant des larmes »
16, chantre de l’intranquilité et du vertige, adoucit sa fureur au nom de la musique, et du public, découvre le « versant tempéré »17 de son inspiration, une transparence, une candeur nouvelles.
Mais pour la création radiophonique du Soleil des Eaux, Char avait aussi imaginé que le compositeur marie souplement sa musique aux dialogues théâtraux, un accompagnement donc, comme un décor dessiné par les seuls moyens de la musique et du son. Il ne s’agit plus alors pour le compositeur de mettre en musique un texte, mais de faire écho par son art aux images du poète, d’imaginer en somme un paysage18 musical. Dans la Fête des arbres et du chasseur, Char évoquait en ces termes l’accompagnement musical (il s’agissait alors de deux guitares) :
« Paraissent les deux guitaristes. Dignité naturelle. Ils époussettent légèrement les chaises et s’assoient, les jambes croisées. Ils commencent à gratter leur guitare. Musique d’insecte sous leurs doigts. Musique d’exorcisme. »19
De nouveau les insectes, la prairie, les bruits légers de la nature, ce paysage sonore qui hante René Char comme s’il devinait, dans cet indistinct murmure, un indicible secret. Mais cette musique – Char le comprendra très tôt – n’est plus celle des musiciens : seul le poète, par ses mots, peut approcher ce bruissement, cette « musique du monde » que nul voix humaine, nul instrument fait de la main de l’homme, ne peut rendre. Ne l’oublions pas : « Le contraire d’écouter est d’entendre » et c’est sourd aux bruits audibles, aux bruits dicibles, que l’homme s’avance dans le monde à la recherche d’une autre musique, qu’aucune oreille humaine ne peut entendre.
On songe alors à ce chant des Sirènes auquel Maurice Blanchot consacre de merveilleuses pages au début du Livre à venir :
« Les Sirènes : il semble bien qu’elles chantaient, mais d’une manière qui ne satisfaisait pas, qui laissait seulement entendre dans quelle direction s’ouvraient les vraies sources et le vrai bonheur du chant. Toutefois, par leurs chants imparfaits qui n’étaient qu’un chant encore à venir, elles conduisaient le navigateur vers cet espace où chanter commencerait vraiment. Elles ne le trompaient donc pas, elles menaient réellement au but. Mais, le lieu une fois atteint, qu’arrivait-il ? Qu’était ce lieu ? Celui où il n’y avait plus qu’à disparaître, parce que la musique, dans cette région de source et d’origine, avait elle-même disparu plus complètement qu’en aucun autre endroit du monde : mer où, les oreilles fermées, sombraient les vivants et où les Sirènes, preuve de leur bonne volonté, durent elles aussi, un jour disparaître.
Ce chant, il ne faut pas le négliger, s’adressait à des navigateurs, homme du risque et du mouvement hardi, et il était lui aussi une navigation : il était une distance et ce qu’il révélait, c’était la possibilité de parcourir cette distance, de faire du chant le mouvement vers le chant et de ce mouvement l’expression du plus grand désir. »20