J'ai remarqué que depuis quelques mois vous parliez plus souvent de peinture, vous recevez les commissaires d'expositions. La semaine dernière, vous avez parlé d'une exposition sur les calendriers et la semaine d'avant, si je me souviens bien, d'une exposition du musée Carnavalet sur une collection de peintres contemporains de Proust. Vous aviez ce jour là invité l'un des conservateurs qui avaient organisé cette exposition et il nous avait dit que les pompiers qu'il exposait avaient depuis quelques années de belles cotes. Ce qui m'a amené à m'interroger sur le rôle du marché dans l'art, dans les réputations. Et en fouillant un peu, j'ai trouvé des textes assez originaux d'un jeune économiste qui s'est intéressé à la peinture et qui doit publier en janvier aux presses universitaires de Harvard un livre sur la peinture ou, plutôt, sur la manière dont les économistes peuvent, avec leurs outils rendre compte des phénomènes esthétiques.

David Galenson. Il travaille à la faculté d'économie de Chicago et s'est semble-t-il spécialisé dans l'application des méthodes quantitatives à l'art.

Non. C'est un jeune universitaire au début de sa carrière. J'imagine qu'il a choisi l'art comme terrain d'exploration parce qu'il y avait peu de concurrence dans ce domaine. Mais peu importe, puisque cela lui permet de développer ses thèses.

J'en ai parlé à deux ou trois amis peintres qui les ont jugées plutôt sévèrement, disant de certaines qu'elles n'étaient que des platitudes et que, d'autres, au contraire, étaient tout simplement fausses. Mais je vous laisse juge.

Comme je vous le disais, son livre doit sortir en janvier prochain, on ne peut donc parler que des articles qu'il a écrits, mais il en a écrit plusieurs :

• dans un de ses papiers, il calcule à quel age les artistes du 19^ème siècle et ceux du 20^ème produisent leurs œuvres les plus importantes. Il montre que les peintres du 20^ème siècle sont plus précoces que leurs prédécesseurs. Cézanne a produit ses grandes œuvres bien plus tard que Picasso. Ce qu'il explique par le processus d'innovation. Les impressionnistes, Cézanne, leurs contemporains auraient procédé par approximations successives, par essais et erreurs. Picasso et ses contemporains auraient procédé de manière beaucoup plus logique, conceptuelle, déductive…
• dans d'autres papiers, il applique la même méthode à des artistes américains et montre que ceux nés avant 1920 n'ont produit des œuvres importantes que tard dans leur carrière, alors que les plus jeunes ont connu bien plus tôt le succès commercial, ce qu'il explique par l'apparition, autour des années 50 d'un marché pour l'art américain,
• dans un autre papier, il s'est demandé pourquoi certains artistes produisent plus d'œuvres célèbres que d'autres, tout aussi connus et réputés. Ce qui l'a amené à se poser une question étrange qui fait l'objet de son dernier papier : il a observé que les peintres français de la fin du siècle dernier et du début de ce siècles avaient produit beaucoup plus de chef-d'œuvres que les peintres américains contemporains, alors même que, dit-il, tous les experts s'accordent pour reconnaître que ces peintres sont tous importants.

Comme vous le devinez, Galenson ne se lance pas dans de subtiles analyses esthétiques. Il se contente de compter le nombre de fois qu'une œuvre est reproduite dans un échantillon de publications sur l'histoire de l'art. Pour cela il compare les œuvres de 35 peintres français nés entre 1819 et 1900 et d'autant de peintres américains nés entre 1819 et 1940. Et il observe que les Demoiselles d'Avignon de Picasso sont reproduites dans plus de 90% des ouvrages examinés et que 11 peintures françaises apparaissent dans 45% des ouvrages, ce qui n'est vrai d'aucun peintre américain. Et pour s'assurer que ce n'est pas un effet du hasard, il a fait ces tests sur plusieurs séries d'ouvrages d'art avec toujours le même résultat.

C'est, appliquée à la peinture, la technique que l'on utilise pour mesurer l'audience ou la qualité d'un article scientifique lorsqu'on le juge au nombre de fois qu'il est cité dans la littérature savante. Ce n'est donc pas totalement absurde, même si on peut imaginer de multiples biais : souci des éditeurs de plaire à leur public et de mettre dans leurs catalogues des œuvres qu'il connaît déjà, droits d'auteur plus faibles sur certaines œuvres que sur d'autres… mais laissons ces objections de coté et revenons à Galenson. Partant de ces observations, il conclue que la peinture française a produit plus de chef-d'œuvres que la peinture américaine et il se demande pourquoi.

Il est vrai que c'est une définition qui surprend un peu. On est loin de la théorie esthétique traditionnelle. Mais cette question lui permet de s'en poser une autre : comment se fait-il que la peinture française ait produit plus de chef-d'œuvres que la peinture américaine?

Il commence par vérifier que les peintres français ne sont pas plus importants que les peintres américains, ce qui serait une explication naturelle. Puis il s'assure que cette présence n'est pas liée à la concentration sur une période très courte des innovations des peintres français qui aurait pu expliquer leur prééminence.

Une fois éliminées ces deux hypothèses, il se penche sur le fonctionnement du marché de l'art. Et c'est là que son analyse devient intéressante. Il montre que le monde de la peinture était en France, au moins jusqu'à la première guerre mondiale, dominé par les salons. Les peintres faisaient chaque année une œuvre pour le Salon. C'était le grand événement culturel de l'année qui attirait beaucoup de monde. Pour ne donner qu'un chiffre le salon de 1876 a eu 500 000 entrées. Il y avait plus de 50 000 entrées certains dimanche dans cette manifestation qui s'est installée, après 1900, au Grand-Palais là où on a longtemps vu la Fiac. Un événement qui était suivi par toute la presse qui critiquait les tableaux, les reproduisait, en faisait des caricatures.

Les artistes qui souhaitaient être connus travaillaient énormément leur envoi au salon. C'était l'affaire de l'année. Il fallait que la toile présentée se distingue des autres pour être vue, reconnue, remarquée. Les artistes multipliaient les esquisses, les travaux de préparation, ce que l'on voit d'ailleurs lorsque l'on fréquente les expositions. Autant dire qu'ils travaillaient beaucoup.

Quand dans les années 1880, le salon a perdu de son importance, il a été remplacé par des expositions de groupe qui en ont maintenu l'esprit pendant de longues années. Galenson montre comment Matisse, Picasso, Duchamp même qui a exposé dans sa jeunesse au salon des indépendants et au salon d'automne. Il rappelle que le nu descendant un escalier a été refusé par le salon des indépendants. Plus tard les surréalistes se sont inscrits dans cette tradition.

A propos de Duchamp, Galenson souligne qu'il se méfiait des galeries et des marchands qu'il méprisait et assurait qu'il n'y avait dans l'œuvre de tout artiste que quatre ou cinq œuvres qui comptaient, ce qui est bien dans l'esprit du salon. Pour devenir célèbre un artiste devait produire quelques grandes œuvres qui se détacheraient de celles présentées dans des expositions collectives par des collègues, des concurrents.

Les artistes américains se trouvèrent dans une situation toute différente. A défaut d'expositions collectives, ils ne pouvaient, nous dit Galenson, se faire connaître qu'à l'occasion d'expositions personnelles dans de galeries dans lesquelles ils pratiquaient ce que Clement Greenberg, un des grands critiques américains d'après-guerre appelait des "one man show."

Dans une exposition individuelle, on se préoccupe beaucoup plus du style de l'artiste, de sa manière, de sa technique. Il lui faut créer beaucoup d'œuvres pour pouvoir faire une exposition. Plutôt que de longuement préparer une œuvre au travers de mille esquisses, il en fabrique plusieurs pour remplir les murs de la galerie. D'où ce sentiment de répétition que l'on éprouve parfois dans certaines galeries où l'on voit des œuvres qui se ressemblent beaucoup. C'est que le peintre nous montre tout ce qu'il a produit autour d'une idée, d'une technique. L'objectif, nous dit Galenson, a changé. Il ne s'agit plus de créer une œuvre exceptionnelle, mais de créer un spectacle, une exposition, un show, un style, un environnement… il s'agit de créer une marque que chacun puisse reconnaître, une signature. D'où ces expositions où l'on voit des œuvres qui toutes appliquent la même technique, mais qui en même temps se distinguent du style des collègues. C'est ce qui est très frappant dans l'abstraction lyrique américaine : on ne sait pas forcément reconnaître une toile de Pollock d'une autre, mais on reconnaît sans hésiter un Pollock d'un Franz Kline…

Je la trouve effectivement assez convaincante. Je crois qu'elle éclaire un phénomène que nous avons tous observé. Et elle a le mérite de réintroduire dans la réflexion sur la peinture des éléments matériels liés au marché dont chacun qu'ils jouent un rôle déterminant dans les décisions des artistes.

Que répondre à cela? Galenson enseigne dans une faculté d'économie. il s'intéresse à la manière dont le marché incite, oriente les acteurs, les peintres dans leur travail. Il réintroduit l'art dans son contexte économique, social. Ce n'est pas négligeable. C'est en tout cas ce qui m'a donné envie de vous en parler ce matin.