Bernard Girard

Chronique du 07/06/05

Y a-t-il encore de grands artistes ?

 

Bonjour, vous avez choisi de nous parler ce matin de peinture, ce qui est un peu insolite pour une chronique d’ordinaire consacrée à l’économie…

Oui, mais ce n’est pas la première fois. Je ne sais pas si vous vous souvenez, mais j’ai déjà consacré quelques unes de ces chroniques à l’économie de la culture, notamment à l’occasion de la publication d’articles de David Galenson, un économiste américain qui s’est interrogé sur la production de chefs-d’oeuvre et qui se demandait pourquoi on en avait produit plus en France à la fin du 19ème siècle qu’aux Etats-Unis au vingtième 1 . Et sa réponse était qu’à la fin du 19ème siècle, les artistes exposaient collectivement, dans les salons, que toute leur énergie était donc consacrée à produire une oeuvre qui les distingue de la concurrence alors qu’au lendemain de la seconde guerre mondiale, le marché de l’art s’était réorganisé à New-York autour de galeries qui proposaient des expositions dédiées à un artiste. Plutôt donc que de produire une oeuvre exceptionnelle, l’artiste devait produire une série. Il tentait toujours se distinguer de ses confrères, mais d’une manière différente : non plus en produisant une oeuvre exceptionnelle mais en cherchant un style original. Mais c’est une autre question que je voudrais aujourd’hui aborder à l’occasion de l’exposition dans nos locaux de deux artistes du groupe Dix10.

Il s’agit d’une exposition consacrée à des jaquettes de livres censurés…

Tout à fait, exposition très intéressante d’artistes dont le travail mérite d’être connu. Pour ceux qui ne peuvent pas se déplacer, je recommande une visite de leur site internet où l’on peut voir des années de leur travail. Mais ce n’est pas à cette dimension que je voudrais ce matin m’intéresser, mais à autre chose. Au fait que sur le carton d’invitation, il n’y ait pas de nom d’artistes. Ils sont comme anonymes, ce qui est original.

Ce n’est pas la première fois que des artistes exposent en groupe. Les surréalistes et bien d’autres l’ont fait…

C’est exact, mais nous avons là un petit groupe puisqu’il n’y a que deux artistes. Mettre leur nom n’aurait pas été difficile. Je ne sais pas ce qui les a incité à cette discrétion, peut-être le fait qu’il s’agisse d’oeuvres consacrés à la censure, mais cet anonymat me parait assez significatif d’une évolution de la peinture et, plus généralement, de l’art contemporain qui tend à effacer les personnalités ou, plutôt, à les noyer dans la foule.

Qu’est-ce qui vous permet de dire cela?

Mais tout simplement l’expérience de l’amateur d’art qui visite souvent les musées et les galeries. Celle également d’un amateur de musique contemporaine. Vous savez que j’anime une émission qui lui est consacrée sur cette antenne. Et quoique écoutant presque tous les jours de la musique composée par de jeunes compositeurs, je serais bien en peine de vous donner les noms des deux ou trois compositeurs de la génération des 40/50 ans qui s’imposent sans conteste. J’ai, bien sûr, sur le bout des lèvres plusieurs noms, mais aucun ne se détache vraiment, alors même que je me souviens très bien d’avoir cité dans le premier article que j’ai jamais écrit, à l’âge de quinze ans, il y a de cela bien longtemps, les noms de Boulez, de Stockhausen et Berio. Je ne connaissais rien à la musique, j’étais à peine allé au concert, mais je savais déjà qui comptait et je ne me trompais pas. Je suis aujourd’hui infiniment plus savant et je ne le sais plus.

C’est peut-être, justement, parce que vous connaissez infiniment mieux le domaine…

Je ne crois pas. Les spécialistes d’alors n’hésitaient pas…

C’est peut-être que nous sommes dans une période de faible créativité.

C’est une hypothèse que l’on entend assez régulièrement dans le grand public mais aussi chez des sociologues, notamment chez Raymond Boudon qui la développe en s’appuyant sur Tocqueville qui assurait que la modernité était peu propice à la production d’oeuvres artistiques de valeur réelle 2 . Le relativisme qui nous amène à tout accepter, à considérer que tout est “intéressant” et valable, serait responsable de ce phénomène de dégradation de la qualité des oeuvres, phénomènes qu’entretiendrait l’influence de ce que le sociologue Howard Becker appelait les “mondes de l’art” 3 .

De quoi s’agit-il?

Becker était un sociologue de l’école de Chicago qui s’est beaucoup intéressé au jazz et à la photographie, il était lui-même et pianiste et photographe, et il s’est demandé comment ces deux genres populaires sont devenus des arts, comment on est passé du club enfumé à la salle de concert, de l’album de photos familial au musée. Et il a montré que c’était le résultat du travail de tout un milieu, des artistes, mais aussi des professionnels, du public… qui a transformé des productions culturelles triviales  en oeuvres d’art. C’est parce que des photographes connaissaient des peintres, parce que des marchands et des conservateurs ont traités leur production comme des oeuvres d’art qu’on a commencé à exposer des photographies dans les musées, à les regarder, à les commenter comme tel,  ce qui, soit dit en passant, permet de les vendre à des prix beaucoup plus élevés.

Mais en quoi est-ce que cela expliquerait qu’il n’y ait plus de grands artistes?

Boudon base son analyse sur les ready-made de Marcel Duchamp, notamment sur ces produits industriels, cet urinoir que Duchamp a exposé en 1917 dont la valeur esthétique vient de ce qu’ils sont exposés dans des musées. Ce sont les conservateurs qui les exposent, les artistes qui acceptent qu’ils soit présenté à coté de leurs oeuvres, les critiques qui les commentent qui en font, collectivement, une oeuvre d’art. En acceptant un objet aussi trivial qu’un urinoir dans le monde de l’art, ils montreraient que tout et n’importe quoi peut être de l’art, d’où cette impression de relativisme.

Ce n’est pas complètement faux…

Les thèses de Becker sur les mondes de l’art sont très fortes, celles de Boudon sur le relativisme me paraissent beaucoup plus contestables. Je disais à l’instant qu’il s’appuie sur Tocqueville qui est mort en 1859, alors que tous les grands peintres de la fin du siécle, Cezanne, Monet, Manet, Renoir… sortaient tout juste de l’adolescence. Ce qui montre les limites de son raisonnement.

Mais comment alors expliquer que les experts ne soient plus en mesure de distinguer les grands artistes des autres, comme vous le disiez tout à l’heure…

L’explication vient probablement de ce que les “mondes de l’art” ont beaucoup changé ces dernières années. D’un coté, les obstacles à l’entrée ont, sinon disparu du moins fortement reculé. Il est aujourd’hui beaucoup plus facile de devenir artiste qu’à la fin du 19 ème siècle. On n’a plus besoin de suivre une longue formation, de travailler pendant des années à l’ombre d’un professeur, pour être accepté comme artiste. On voit aujourd’hui des artistes se révéler très jeunes.  Jean-Michel Basquiat, l’un des peintres les plus admirés des années 80 est mort célèbre à 28 ans.

C’est ce qu’exprime la formule : “je pourrais faire pareil”

Exactement. Comme chacun sait, ce n’est pas tout à fait vrai, reste qu’on peut devenir artiste sans suivre une longue formation académique.

Par ailleurs, les mécanismes de sélection des artistes ont changé. Pendant très longtemps, jusque dans les années 80, les mondes de l’art étaient dominés par des critiques qui sélectionnaient des artistes, écrivaient des manifestes, créaient des mouvements. Si vous regardez tous les mouvements artistiques des années 50 et 60, ils se sont construits autour d’une personnalité qui jouait ce rôle. Christian Dotremont pour Cobra, Isidore Isou pour les lettristes, Michel Tapié pour la peinture informelle, Pierre Restany pour les nouveaux réalistes, Michel Seuphor pour l’abstraction géométrique…

Même chose dans la littérature, le nouveau roman est une invention d’un éditeur Jérôme Lindon et dans la musique : Pierre Boulez a consacré beaucoup de temps à écrire des articles et à organiser des concerts. Or, ces critiques ont, ces dernières années, disparu, ils ont été remplacés par des conservateurs de musée, c’est-à-dire par des gens qui n’ont ni les mêmes objectifs ni les mêmes contraintes.

Mais en quoi est-ce que cela explique ce sentiment de malaise que tant de gens éprouvent quand ils visitent des des galeries ou des musées d’art contemporain ?

Ce que vous appelez malaise est plutôt de la confusion. On a perdu ses repères. Non seulement on n’a plus de grille de lecture pour interpréter ce que l’on voit, pour distinguer ce qui est de l’art de ce qui n’en est pas, mais on voit se multiplier les artistes dont on n’avait jamais entendu parler et dont on nous explique qu’ils travaillent depuis longtemps.

Et à quoi est-ce que cela tient?

La disparition des obstacles à l’entrée dans les mondes de l’art a favorisé la multiplication de l’offre. Le nombre d’artistes, de gens qui interviennent dans les champs de l’art, de la musique, a explosé ces dernières années. Ce qui se traduit, presque naturellement, par une très grande variété, une variété d’autant plus importante que les critiques ont été, comme je l’indiquais, à l’instant remplacés par des conservateurs qui n’interviennent pas du tout de la même manière.

Mais qu’est-ce qui distingue les uns des autres?

Les critiques qui écrivaient ces manifestes auxquels je faisais allusion étaient tout à la fois des théoriciens, des professionnels de la communication et des organisateurs. Ils sélectionnaient quelques artistes, en général guère plus de 5 ou 6, auxquels ils consacraient des textes théoriques, des articles dans la presse, des préfaces de catalogue…  textes qui leur permettaient tout à la fois de donner un sens au travail des artistes qu’ils avaient sélectionnés, de mettre en évidence des filiations, des rapprochements, d’affirmer des préférences, mais aussi de porter des jugements de valeur qui consistaient en gros à trouver admirables les peintres dont ils parlaient et démodés, dépassés les autres artistes. Ces textes contribuaient à former le goût des amateurs, qui n’est pas quelque chose de fixe, il évolue, il se forme, il se construit. Tous ces textes, tous ces débats auxquels ils donnaient lieu permettaient de se faire une opinion, d’en avoir une, de choisir son camp et de dire : c’est bon, parce que… En d’autres mots, ils nous apprenaient à apprécier ces oeuvres…

Et en quoi est-ce différent avec les conservateurs?

Ces critiques étaient des militants, souvent aussi des collectionneurs et des marchands. Ils étaient directement intéressés au succès de leurs poulains et ne reculaient pas devant la mauvaise foi, l’aveuglement volontaire… Les conservateurs ont une approche complètement différente. Ils ont une vocation patrimoniale. On ne leur demande pas d’affirmer leurs goûts, mais de constituer des collections et de témoigner ce qui se fait. Ils n’ont pas vocation à afficher leurs goûts personnels, à défendre des artistes, une école… Du coup,  ils sont moins sélectifs que les critiques qui éliminaient tous ceux qui ne se rangeaient pas sous leur bannière. I ls montrent beaucoup plus de choses, et des choses beaucoup plus variées. J’ajouterai que leurs catalogues, qui sont souvent admirablement faits, sont neutres. Ils ne prennent pas à parti des artistes qui suivent une autre voie que celle qui les séduit le plus, mais du coup ils ne donnent pas de clefs de lecture rapides au spectateur. Ils ne nous aident pas à former notre goût, à faire des choix, ils ne nous aident pas non plus, et j’en reviens au début de notre conversation, à identifier les quelques artistes qui comptent. Ce qui explique que l’on se retrouve un peu perdus devant une offre extrêmement abondante, très hétérogène que personne n’a organisée en écoles, groupes, chapelles. C’est à nous de faire tout le travail et nous n’en avons naturellement ni le temps ni souvent les compétences.

L’offre n’est pas forcément de moins bonne qualité, mais nous avons plus de mal à choisir, d’où cette attitude qui consiste à éviter les jugements définitifs.

On dit souvent que l’on évite de porter des jugements trop définitifs de crainte de se tromper.

Je ne crois pas que ce soit cela, nous n’hésitons pas à dire des sottises dans bien d’autres domaines, on l’a encore vu récemment, mais, faute de ces clefs de lecture que nous donnaient les critiques, nous ne savons vraiment pas quoi dire. Du coup nous nous taisons ou nous nous contentons d’un insipide “c’est intéressant” qui n’engage pas à grand chose.

Et quel rapport avec cet anonymat dont vous parliez au début de cette chronique?

Dès lors que l’offre est beaucoup plus importante, que nous avons beaucoup plus de mal à sélectionner, à choisir, nous avons tendance à mettre un peu tout le monde sur le même plan. Là où nous pouvions il y a quelques années identifier trois, quatre noms, nous en avons aujourd’hui à l’esprit dix, douze, quinze… Ce qui modifie évidemment le regard : aucune personnalité ne se dégage, ne s’impose vraiment.

Je voudrais ajouter, pour conclure, que ce n’est pas forcément une mauvaise chose. Et que ce n’est pas non plus complètement nouveau. Regardez les salles consacrées à la peinture flamande dans nos grands musées : elles sont remplies d’oeuvres de qualité dont on ne connaît pas les auteurs. C’est que ces peintres ont beaucoup travaillé dans un milieu qui ne favorisait pas l’émergence de personnalités. Je pense que c’est un peu la même chose avec l’art d’aujourd’hui et qu’en visitant dans quelques décennies les salles des musées qui lui seront consacrées, on aura le même sentiment de grande abondance mais sans personnalité dominante. Il reviendra alors aux conservateurs de construire des parcours dans cette profusion, de signaler des influences, des filiations que nous ne voyos pas aujourd’hui.