Un concept bien connu des milieux informatiques

L'’interactivité est un concept surtout connu pour ses usages dans le monde informatique, mais connu des milieux artistiques depuis le milieu des années 60 où il a été utilisé par les tenants des happenings et de l’art de l’événement.
On parle alors d’œ'oeuvre ouverte, selon le mot d’Umberto Ecco qui consacre un livre au phénomène qui consiste, pour l’essentiel, à donner au spectateur la possibilité d’intervenir dans le spectacle.

Cette intervention est le plus souvent limitée : on donne au spectateur la possibilité de se déplacer et de sélectionner ce qu’il veut voir, un peu dans la logique du zapping ou dans celle du menu. Dans ce contexte, on lie en général cette idée d’interactivité et celle d’aléatoire utilisée par les musiciens (l’interprète de Boulez a la possibilité de sélectionner l’ordre dans lequel il joue les différentes parties de l’œuvre), mais ces réflexions tournent autour d’une question essentielle dans le monde de l’art : celui de la place du spectateur.

La place du spectateur et le genre

Cette place est définie par le medium utilisé. Dans une de ses boutades aussi simples que lumineuses, Jean-Luc Godard indique que " la différence entre la télévision et le cinéma est qu’on baisse les yeux pour regarder la première et qu’on les lève pour regarder le second ". On pourrait de la même manière dire que ce distingue le théâtre du cirque, c’est la position des spectateurs :

• au dessus et tout autour des acteurs dans le cirque,
• en face et légèrement contrebas au théâtre.

C’est peu de chose et beaucoup. Si l’on essaie de comparer ces deux genres en analysant seulement la place du spectateur, on découvre vite que beaucoup de choses les distinguent.

La première distinction touche à la manière dont ces deux genres traitent les coulisses, le secret.

Le théâtre à l’italienne donne aux comédiens une arrière-scène avec des coulisses où cacher la machinerie, les changements de décor, de toilettes… il y a un espace du regard, de ce que l’on montre, qui est d’ailleurs un espace d’illusion, une représentation trompeuse de la réalité, un décor, et une arrière-scène cachée, masquée où se passent des tas de chose qu’on ne nous montre pas.

Le cirque ne donne à l’inverse au comédien aucun moyen de se cacher. Même les coulisses sont publiques, puisqu’elles sont dans les caravanes qui entourent le chapiteau. Au cirque, on voit les comédiens de partout puisque la scène est ronde. Ils ne peuvent donc pas tricher. Ce qui en fait un lieu idéal pour la magie, pour la prestidigitation, non pas pour le magicien, naturellement, c’est plus compliqué pour lui, mais pour le spectateur qui, même s’il devine qu’il y a une tricherie, ne la voit pas et peut donc se laisser prendre à la magie.

Le théâtre à l’italienne éloigne les comédiens des spectateurs, il établit une distance, celle du rideau, celle du proscenium, celle surtout des lumières : la scène est violemment éclairée quand la salle est dans le noir. Toute l’attention des spectateurs est retenue par ce qui se passe sur la scène. Leurs voisins, les autres spectateurs n’existent pas, sinon quand ils gênent le regard, quand ils détournent l’attention.

Il en va tout autrement au cirque où, du fait même de l’architecture, les spectateurs sont toujours en toile de fond du spectacle, on les voit derrière le comédien, ils sont son décor, ils sont d’ailleurs souvent légèrement éclairés. Et cela modifie plusieurs choses :

• cela conduit à la disparition du décor et, par la même, à l’impression de réalité. On ne peut pas faire croire au cirque qu’on est dans un espace réel. On est forcément dans un espace imaginaire, ce qui favorise les spectacles qui jouent sur l’imaginaire, la magie…
• cela introduit les spectateurs dans le jeu. Où que l’on soit installé, on voit d’autres spectateurs, on lit leurs émotions sur leur visage. Et ces émotions ont un impact sur les nôtres qu’il s’agisse de l’angoisse, du rire ou de la gaieté. On partage au cirque, ce qui est moins le cas au théâtre  ;
• cela incite les comédiens à dialoguer ave la salle : parce qu’ils voient les spectateurs, parce que ces spectateurs sont partie du spectacle, parce que du fait de la disposition qui aiguise l’expression des émotions, celles-ci sont affichées. Ils peuvent rebondir dessus. Un enfant ne rit pas, le clown peut l’interpeller, tout le monde voit l’enfant puisqu’il est partie du spectacle. Ce serait impossible (ou beaucoup plus difficile dans une salle à l’italienne).

Cette différence entre les deux genres est sensible dans la musique. Le cirque qui ne se prête guère à l’écoute concentrée n’a pas donné naissance à une musique spécifique. Les orchestres de cirque reprennent des musiques populaires que les spectateurs connaissent.

Ce n’est qu’au début du 20^ème siècle que des compositeurs ont commencé à s’intéresser au cirque et à y faire référence dans des œuvres sérieuses : Satie (Parade, les pantins dansent, la belle excentrique…), Saint-Saëns (Grande parade des animaux), Stravinsky (Circus Polka conçue pour accompagner un numéro d’éléphant savant), Francis Poulenc…

Les compositeurs contemporains (Marc Monnet) ont redécouvert la structure du cirque, mais pour des motifs différents (souci de diffusion des sons).

Ajoutons que Stravinsky souhaitait que l’Histoire du soldat (qui met en scène le diable dans un récit proche du mythe de Faust) soit jouée sous un chapiteau itinérant.

Cette place du spectateur n’est pas seulement construite par le medium utilisé, elle l’est également du sein même de l’œuvre.

On peut en donner plusieurs exemples. Dans le domaine du cinéma, les réalisateurs ont parfois joué avec la caméra subjective qui met le spectateur à la place de l’un des personnages. Il devient ce personnage et voit le monde à travers ses yeux, ce qui est naturellement très troublant.

Ce faisant, les réalisateurs reprennent et adaptent à leur média la technique du point de vue très utilisée dans le monde littéraire. Cette technique permet en effet de faire varier le point de vue depuis le regard myope de Dashiell Hammet jusqu’au regard quasi divin de Mauriac qui voit tout à l’intérieur des personnages, ses créatures : désirs , rêves, sentiments…

La construction de cette place du spectateur est centrale. Elle fait, par exemple, le succès d’une émission de télévision comme Strip-tease, mais aussi le malaise que l’on éprouve lorsqu’on la regarde : on ne sait jamais très bien qui on est, où on est ? est-on un des acteurs de la scène représentée, une sorte de personnage indiscret ?

Mais c’est avec la peinture que l’on voit le mieux l’importance que peut prendre cette construction de la place du spectateur.

La place du spectateur est mise en scène : il est en face du peintre, à la place du décor. Décor changeant puisque les spectateurs changent. Mais il a également son double tout au fond du tableau avec ce personnage qui est dans l’ouverture de la porte et qui regarde le peintre en train de peindre, un peu comme on verra tout à l’heure dans le tableau de Vermeer.

Il y a derrière le peintre, à droite, un tableau qui pourrait être un miroir, qui représenterait le spectateur.

L’œuvre est cachée , on ne voit que le dos de la toile. Le peintre nous dit qu’il ne montre pas tout.

Cette place est le plus souvent donnée de manière implicite. C’est le cas de la perspective qui est conçue d’un point de vue unique que le spectateur découvre le plus souvent spontanément. Naturellement des artistes ont joué sur cette place, en la dédoublant comme fait par exemple Degas dans certains de ses tableaux représentant une danseuse que l’on peut voir de deux points de vue différents, ce qui a suscité une certaine réserve chez les spécialistes contemporains.

Mais d’autres artistes ont joué d’une manière différente de cette place du spectateur en la mettant au cœur de l’œuvre comme Marcel Duchamp avec ses ready-mades :

• La Fontaine de Marcel Duchamp



• Un exemple plus troublant : La roue bicyclette

  

  On est là devant un problème d’une nature un peu différente : c’est bien un objet industriel comme l’urinoir mais présenté de manière non conventionnelle, sur un tabouret et à l’envers. Il y a une création plus complète : ce n’est plus seulement la création de la place du spectateur, c’est aussi un montage.

Le spectateur n’est pas forcé de respecter la place qu’on lui propose. Il peut se déplacer devant l’œuvre, aller d’avant en arrière. On peut donner un exemple de ce que cela donne avec ce tableau de Claude Monnet : Femme à l’ombrelle tournée vers la gauche, 1886

De loin : une jeune femme l’ombrelle bien cadrée sur un fond très coloré. Ce n’est pas très réaliste, mais ce n’est pas loin des chromos populaires, des images japonaises. De plus près, la lumière apparaît décomposée, on voit la couleur en lumières, analysée, comme le peintre savant la voit. Plus près encore : on voit les mouvements de la brosse, leur geste qui imitent, miment le vent. Monet a peint le vent.

Le spectateur conserve son autonomie, il peut faire vivre l’œuvre comme il l’entend : il se l’approprie, il y voit ce qu’il veut voir. Le succès de l’impressionnisme tient, pour partie, à cette capacité à séduire un très grand nombre de gens.

C’est ce qui se produit avec les œuvres vidéo qui empruntent aux techniques de la télévision, on est devant un moniteur, mais il est exposé dans un musée : faut-il s’arrêter pour regarder, faut-il passer son chemin ? Incertitude confirmée par l’utilisation fréquente, voire systématique d’œuvres en boucle.

Certaines œuvres ne donnent aucune consigne au spectateur et le laissent libre de choisir sa place : l’art informel, le tachisme… Jackson Pollock,

Cette absence de place pour le spectateur est ce qui rend ces œuvres si étranges. Le spectateur est en permanence partagé entre le sentiment enivrant de liberté, il peut se placer où il souhaite et laisser libre cours à son imagination, il est également, et de manière plus subtile, rejeté par l’œuvre qui vit sans lui dans sa singularité.

Voir une exposition complète de Pollock est une expérience éprouvante : on a l’impression de traverser un univers fermé, clos sur lui-même dans lequel on n’a pas plus de place qu’on n’en a dans celui d’un fou.

Ces œuvres utilisent une technique relativement simple (le dripping inventé par Max Ernst), qui peut donner l’impression que l’on pourrait tous faire la même chose (remarque souvent entendue). Or :

• ce n’est pas vrai que l’on puisse tous faire la même chose : il suffit d’essayer pour s’en rendre compte. On pourrait sans doute, mais au prix d’un apprentissage,
• et l’on pourrait faire des remarques comparables pour tout l’art académique : des milliers de gens maîtrisent les techniques des grands maîtres, on les enseigne dans les écoles des Beaux-Arts, et pourtant tous ne sont pas de grands artistes.

Ce qui distingue le grand artiste des amateurs, ce n’est pas la maîtrise d’une technique, c’est :

• qu’il a inventé ou imposé une technique (le cas de Pollock),
• qu’il a su faire de cette technique un instrument pour s’exprimer, pour inventer des formes ou nous montrer le monde tel que nous ne l’avions jamais vu.

L’œuvre abstraite a suscité beaucoup de réactions négatives parce qu’elle ne donne pas spontanément un sens. Lorsque l’on regarde un Delacroix, on ne peut rien comprendre à ce qu’a voulu montrer le peintre, on voit quelque chose et cela suffit. Lorsque l’on regarde un Mondrian ou un Pollock, on se retrouve seul devant son incompréhension. On ne peut pas se tromper soi-même et croire qu’on a compris ce qu’on n’a pas compris.

Reste à savoir ce que veut dire Pollock dans cette œuvre ou, plutôt, et ce serait plus juste, ce qu’elle nous dit. Ce qui distingue l’art contemporain de l’art classique est qu’il ne nous aide pas forcément à répondre à cette question. Cette œuvre de Pollock est caractéristique : elle est énigmatique, elle ne laisse pas de place au spectateur, pas de point d’entrée. On est devant comme devant un bloc d’acier, incapable de dénouer les fils, de distinguer un fond d’une surface, un sens de lecture, une représentation. Cette œuvre ne nous fait pas de cadeau, elle élève un mur contre nous, elle est comme une boite noire qui interdit de voir ce qu’il y a à l’intérieur.

Voir une exposition des œuvres de Pollock, c’est comme être devant un schizophrène : on voit mais on ne comprend pas, on ne dénoue pas les fils. C’est une expérience très particulière, qui n’est pas celle de toute la peinture abstraite (les tableaux de Mathieu ou de Hartung montrent la force brute du geste, ceux de Mondrian les rythmes des couleurs). On est devant un objet qui se refuse à toute approche, à tout contact, qui tient le spectateur à distance. C’est ce qui en fait la force.

La place du spectateur est également construite de l’intérieur de l’œuvre en fonction de ce que l’artiste veut montrer ou, à l’inverse, cacher. Les Ménines illustrent à merveille ce jeu du montré et du caché : la toile, la représentation est cachée à jamais. On ne voit que le regard sur elle du peintre. On est comme au théâtre lorsque le comédien se tourne vers les coulisses et décrit un décor qu’on ne voit pas.

Cette place du spectateur dépend également de ce sur quoi on veut mettre l’accent. S’il veut mettre l’accent sur les sentiments, il n’a pas besoin de s’encombrer d’un décor, la lumière peut être concentrée sur le personnage, sur ses expressions, comme dans Bethsabée au bain de Rembrandt où le clair obscur met en évidence le personnage central.

• Bethsabée au bain : Bethsabée vient de recevoir une lettre de David qui lui déclare sa passion. Elle est pensive. La scène se passe en intérieur, mais toute l’attention du spectateur est tournée vers Bethsabé et vers son air mélancolique. Le peintre a évité de détourner l’attention. Mais nous sommes légèrement au dessous du sujet, à gauche, à hauteur de la lettre, spectateur de ses sentiments. Nous ne voyons rien d’autre, mais la femme qui lave ses pieds est peinte de manière à être invisible 

  

• Vermeer : la lumière pénètre dans l’intimité du logement. A l’inverse, dans ce tableau de Vermeer, on nous montre tout, on nous fait entrer dans l’intimité d’une famille. La lumière éclaire tout, ce n’est plus une lumière théâtrale, rhétorique comme dans le clair obscur, mais une lumière naturelle. Le peintre nous invite à partager l’intimité d’une famille ordinaire. Il choisit un sujet modeste. Sur ce tableau, intitulé l’art de la peinture, que l’on trouve au musée de Vienne, nous nous trouvons de plein pied, au même niveau que le peintre ou que la jeune fille qui peint, nous sommes avec eux, dans leur intimité, le père ou le mari de la jeune femme qui a commandé le tableau au peintre et qui le regarde travailler.

  

Ce tableau de Vermeer fait la part belle à la lumière naturelle qui envahit l’intérieur, l’intimité. On est dans une peinture de l’intimité. dans le monde de la lumière naturelle, ce que Descartes appelle à la même époque " lumen naturale ", ce qui n’est pas surprenant : il a vécu aux Pays-Bas. On pourrait d’ailleurs lire Descartes à la lumière de Vermeer, ou vice-versa.

Dans cet autre tableau de Vermeer,

On remarquera également sur ce tableau, comme sur le précédent, une carte du monde. Le monde n’est pas absent de cette scène, mais il est représenté par une carte, nous en avons une représentation intellectuelle, cartographique. Ces cartes faisaient partie de la collection de Vermeer, elles existent toujours et ont été représentées très fidèlement.

On remarquera également dans ces tableaux l’utilisation du bleu qui est la couleur de l’azur, du ciel, de la lumière, qui redouble la lumière, qui la fait entrer une nouvelle fois à l’intérieur.

Vermeer ne se contente pas de nous montrer l’intimité, l’intérieur, il nous montre également la lumière, il nous raconte cette révolution qu’a été sa découverte pour les hollandais. C’est elle qu’il met en scène.

Ces différentes analyses montrent que les artistes n’hésitent pas à jouer avec le spectateur, à le faire changer de place, ce qui le déstabilise et participe de la surprise et du plaisir de l’œuvre. Ces dernières années, les gens de théâtre ont beaucoup joué dessus :

• pièce de Thomas Bernhard à Saint-Denis : le spectateur assis dans une bergère ne sait pas si la personne qui se lève pour dire le monologue est un comédien ou un spectateur agacé par l’attente,
• pièces de Beckett à Saint-Denis : les spectateurs entrent dans la salle après un parcours dans le noir. Ce parcours inquiétant les met en situation d’angoisse avant les œuvres,
• le théâtre de rue, qui a aujourd’hui beaucoup de succès s’inscrit dans une logique voisine : les spectateurs ne regardent pas le spectacle, ils l’accompagnent, s’agglutinent autour des comédiens, créent un environnement qui multiplie les incidents auxquels les comédiens doivent réagir en temps réel.

Le projet de M.Jaffrennou s’inscrit dans cette même logique. Le spectateur sera au centre de l’œuvre, comme dans un cirque, mais il ne sera pas seul, il y a aura aussi des comédiens. Et de manière dont les spectateurs occuperont cette place dépendra la qualité du spectacle.

Le travail que vous faites avec Michel Jaffrennou fait largement appel à la technologie.

La technologie a toujours eu partie liée avec l’art et les artistes. On pourrait écrire une histoire du théâtre en partant de l’histoire des techniques, notamment de la lumière. On pourrait de la même manière écrire une histoire de la peinture en s’appuyant sur les technologies utilisées : c’est l’invention des couleurs en tube qui a autorisé les impressionnistes à aller travailler sur le motif.

On pourrait également écrire une histoire de la peinture en faisant celle de la photographie et de ses technologies, notamment de la chambre obscure, cette boite avec une lentille au fond qui projette sur une surface l’image que l’on voit au travers de la lentille. C’est ce qu’a fait Philip Steadman, un universitaire britannique qui a montré que Vermeer et d’autres peintres après lui auraient utilisé des lentilles dont se servaient à la même époque les astronomes. Dans ce tableau,