J'avais prévu de parler de tout à fait autre chose mais puisque vous avez eu la gentillesse de m'avertir de la visite d'Aurélie Voltz je vais essayer de vous dire comment les sciences sociales, notamment l'économie, peuvent aborder la question de l'art contemporain, de ce que l'on voit au Palais de Tokyo.

J'ai visité le nouveau musée, mais aussi l'exposition sur la peinture qui est organisée au même moment au musée d'art moderne de la ville de Paris, juste en face : Urgent painting. Et cette confrontation, qui est probablement le hasard du calendrier, met mal à l'aise l'amateur parce qu'à dire vrai rien de ce que l'on voit dans ces deux expositions n'est beau, attirant, séduisant. Je dirai même plus : rien n'est intéressant, au sens où l'on dit d'une œuvre que l'on ne comprend pas vraiment : c'est intéressant. Et du coup, on se demande : pourquoi ces expositions? A quoi correspondent-elles?

On a le choix entre deux positions :

• on peut se dire : c'est une affaire de fou, de gens qui n'ont pas de goût et à ce moment là on s'en prend à l'administration qui leur confie l'argent du contribuable,
• on peut aussi avoir un approche plus positive et se dire : les gens qui organisent ces expositions sont des spécialistes, ce sont eux qui ont pendant des années formé notre goût, ce sont les collègues des gens qui ont organisé ces splendides expositions qu'étaient la rétrospective Dubuffet à Beaubourg ou l'exposition Morandi au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Ce sont donc des professionnels auxquels on devrait pouvoir faire confiance.

Cette deuxième approche me paraît naturellement beaucoup plus pertinente.

Bien sûr. Ils se sont souvent trompés et se tromperont encore souvent, mais ils sont malgré tout mieux informés que nous de ce qui se passe dans les milieux de l'art aujourd'hui. D'où ma question : pourquoi nous montrent-ils des choses aussi déroutantes que ce qui est exposé au Palais de Tokyo?

D'une certaine manière, oui, je crois.

Les sociologues, et je pense notamment à Howard Becker qui après avoir beaucoup écrit sur le jazz et sur les déviants s'est intéressé au monde de l'art, ont souvent insisté sur le fait que l'art n'était pas indépendant des contraintes économiques, politiques et organisationnelles. Il y a dans le livre de Becker sur les mondes de l'art des développements passionnants sur le rôle des marchands de couleur dans la production des chefs-d'œuvre picturaux. L'œuvre d'art est, nous dit-il, un produit collectif. Le musicien signe son œuvre, mais le disque est fabriqué avec un ingénieur du son qui intervient dans le produit final, le peintre signe son tableau, mais il n'est jamais seul : il y a le fabricants de brosses et de pigments, mais aussi le marchand, le collectionneur, le conservateur de musée qui interviennent dans ses choix et participent plus ou moins directement à l'œuvre. Et du coup, on est amené à s'interroger sur ce qui entoure les œuvres, sur le tissu de contraintes dans lequel est pris l'artiste…

Se lancer dans ce type de réflexion, c'est faire une place au raisonnement économique dans la réflexion esthétique. Je ne sais pas si vous vous souvenez, mais je vous avais il y a quelques mois parlé des travaux d'un économiste américain, David Galenson, qui se demandait pourquoi la peinture française de la fin du 19^ème siècle avait produit plus de chefs-d'œuvre que la peinture américaine de la deuxième moitié du 20^ème siècle.

Bien sûr. Il appelait chef-d'œuvre les œuvres le plus souvent citées et reproduites dans les publications des spécialistes. Cela peut paraître un peu naïf, mais ce n'est jamais que l'application au monde de l'art des techniques de bibliométrie qu'on utilise régulièrement dans le monde de la science : le savant le plus important est celui dont les travaux sont le plus souvent cités dans la littérature.

Galenson a donc trouvé des réponses à sa question en regardant le fonctionnement du marché de l'art :

• les peintres français travaillaient pour des salons… ils exposaient une fois par an dans des expositions collectives. Pour s'y faire connaître, mieux valait produire une œuvre exceptionnelle qui tranche sur celles des collègues. Ils consacraient donc beaucoup d'énergie au tableau qu'ils présentaient au salon et qu'ils concevaient d'emblée comme un chef-d'œuvre ;
• les peintres américains de la deuxième moitié du 20^ème siècle exposaient dans des galeries, faisaient souvent des expositions personnelles et leur souci était moins de produire un chef-d'œuvre que de créer suffisamment d'œuvres pour couvrir les murs de la galerie et satisfaire un grand nombre de collectionneurs.

Il peut guider notre réflexion. Les œuvres que nous montre le Palais de Tokyo ne sont pas destinées à la vente. Elles ne s'inscrivent pas dans un marché avec des marchands et des collectionneurs. Et cela modifie beaucoup de choses :

• S'il n'y a plus de marché, on n'a plus besoin de produire des œuvres qui durent. La plupart de celles exposées au Palais de Tokyo sont éphémères. Elles ont été produites pour le musée et participent de tout un mouvement, qui a aujourd'hui une trentaine d'années, peut-être un peu plus, qui a vu se multiplier les installations, les événements, les performances et environnements, les happenings… toutes œuvres qui n'avaient plus tout à fait leur place dans le contexte marchand traditionnel. Les artistes qui les produisent ont soit cherché à commercialiser des produits dérivés, c'est ce que fait Christo qui vend les dessins de ses projets, soit trouvé leur équilibre économique grâce à des financements publics. Dans les centres de création d'art contemporain qui se sont multipliés en province on voit beaucoup d'œuvre qui échappent de la même manière au marché de la peinture classique. Ces centres n'ont pas vocation à vendre des œuvres, ils n'ont pas non plus vocation à devenir un musée classique avec des collections, ils acceptent donc facilement que des artistes proposent des œuvres éphémères, sans valeur marchande qui ne resteront à la postérité que par quelques livres ou quelques photographies. Lorsqu'il n'y a plus d'œuvre à vendre, la trace de sa création suffit.
• S'il n'y a plus de marché, il n'y a plus ni marchands ni collectionneur. Or, les uns et les autres prennent des risques, s'engagent sur le futur. Ils suivent la carrière des artistes, ils l'orientent en fonction de leur intérêt mais ils les aident aussi, ils suscitent des publications, fabriquent des réputations. Pour le marchand, la valeur d'une œuvre, c'est pour beaucoup sa signature, il est donc très important de gérer celle-ci comme une marque, avec autant de précautions. D'où l'attention portée au cours des œuvres, à la notoriété d'un artiste. Tout cela n'a plus de raison d'être dans un contexte dans lequel les marchands et les collectionneurs n'ont plus leur place. De fait, même les amateurs les plus attentifs ont du mal à citer les noms d'artistes de moins de quarante ans. C'est un peu comme si la notion d'auteur s'effaçait progressivement…

Dans la mesure où c'est exposé dans un musée, où les professionnels de ce que Howard Becker appelle les mondes de l'art se l'approprient alors c'est effectivement de l'art. Mais pas tout à fait dans le sens dans lequel on l'entendait lorsque les artistes étaient pris en main par des mécènes, des marchands et des collectionneurs.

Une collection, c'est un assemblages d'œuvres réunies au grès du goût, des amitiés, voire des obsessions du collectionneur. Ce que l'on nous montre au Palais de Tokyo, ce sont des choix faits par des conservateurs. Ce n'est pas propre au Palais de Tokyo. Les très belles expositions sur Dubuffet à Beaubourg ou sur la peinture comme crime au Louvre étaient aussi des œuvres de conservateur. La peinture vit aujourd'hui ce qu'a vécu hier le théâtre quand on allait moins voir Racine ou Molière qu'Ariane Mnouchkine ou Roger Planchon et leur interprétation des classiques.

En êtes vous si sûre? J'ai l'impression que les conservateurs ont commencé à sortir de l'ombre et que ce n'est qu'un début. Prenez ce que l'on voit au Palais de Tokyo. Qu'est-ce qui est intéressant? Ce que l'on nous montre? Ou ce que ce l'on nous dit de l'art contemporain qui se fait?

Quand on visite le nouveau musée, on a parfois l'impression de se trouver dans une décharge municipale, dans un chantier pas très bien entretenu. C'est d'autant plus frappant que le Palais de Tokyo est un bâtiment splendide, qu'il offre probablement les plus beaux espaces d'exposition de tout Paris. Et plutôt que de mettre en valeur le bâtiment, d'en repeindre les murs comme avait demandé de le faire Rauschenberg lorsqu'on y avait organisé il y a bien longtemps une rétrospective de ses œuvres, on a volontairement laissé le bâtiment dans un état de dégradation avancé. On a l'impression d'être dans un squat, un squat policé puisque des tas d'affichettes nous demandent de ne pas écrire sur les murs, ce qui fait sourire, mais après tout on est dans un musée et il est resté dans l'air du bâtiment quelque chose du respect que l'on doit aux œuvres d'art. Mais même policé, cela ressemble à un squat jusqu'aux horaires d'ouverture. Et ce n'est probablement pas un hasard. Beaucoup de jeunes artistes travaillent aujourd'hui dans des lieux qu'ils occupent sans titres de propriété. Et que ce musée ait pris l'allure d'un bâtiment abandonné pour sa première exposition fait sans doute écho à cette situation. Ce ne sont pas les œuvres qui comptent, c'est le regard du conservateur qui les a choisies pour nous dire ce qu'il sait, ce qu'il pense de l'art qui se fait. Du reste que restera-t-il dans quelques mois de cette exposition? Rien, sinon un catalogue et quelques articles de presse ou archives de radio où l'on aura justement interviewé le conservateur.